Numéro 13
Interpréter Les espaces acoustiques de Gérard Grisey / Performing Gérard Grisey’s Les Espaces Acoustiques
(2023)

Éditorial : Interpréter Les espaces acoustiques de Gérard Grisey / Performing Gérard Grisey’s Les Espaces Acoustiques
par Pierre Michel & Nathalie Hérold

Remerciements / Acknowledgments
par Pierre Michel

Entretiens et répétitions / Interviews and Rehearsals
par Pierre Michel

Une approche des Espaces acoustiques de Grisey par une documentation de l’acte musical : quelques pistes d’analyse / An Approach to Grisey’s Les Espaces Acoustiques through a Documentation of “Music as Act”: Some Analytical Propositions
par Nathalie Hérold

Du signe au son : dans la forge d’un chef d’orchestre / From Sign to Sound: In the Forge of a Conductor
par Ingrid Pustijanac

L’écriture du son complexe et sa réalisation instrumentale dans Les espaces acoustiques de Grisey / The Composition of Complex Sounds and Their Instrumental Realisation in Grisey’s Les Espaces Acoustiques
par Camille Lienhard


Ce numéro bénéficie du soutien de l’Institut Thématique Interdisciplinaire CREAA dans le cadre du programme ITI 2021-2028 de l’Université de Strasbourg, du CNRS et de l’Inserm (financé par l’IdEx Unistra ANR-10-IDEX-0002 et par le projet SFRI-STRAT’US ANR-20-SFRI-0012 dans le cadre du programme Investissements d’Avenir), du LabEx GREAM dans le cadre du programme d’Investissements d’Avenir portant la référence n° ANR-10-LBX-27 et de la Zürcher Hochschule der Künste.




Écoute musicale et acoustique : avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés

Michèle Castellengo, Écoute musicale et acoustique : avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés, Paris, Eyrolles, 2015, 521 p. 

Préfaces de Jean-Sylvain Liénard et Georges Bloch

Michèle Castellengo, grande figure de l’acoustique musicale, nous a livré un ouvrage de référence constituant quelque peu son grand-œuvre. Elle y travaillait, nous le savions, depuis plusieurs années, y collectant inlassablement toute la connaissance cristallisée au long d’une belle carrière d’exploratrice du son musical. Le grand intérêt de cet ouvrage est le regard singulier sur la recherche — loin des dogmes et des à-priori théoriques ou réductionnistes — la primauté à l’écoute — plus de 400 exemples sonores issues des sources les plus diverses récoltés au cours de ses recherches — et le cheminement  pédagogique habile qui décide résolument de ne laisser personne sur le bord de la route :  Michèle Castellengo fut enseignante auprès des très jeunes, et l’on ressent bien l’éthique pédagogique généreuse ici à l’œuvre. Tout est écrit pour être compris et pour faire progresser chacun au fil des pages dans la connaissance.

L’auteure initie la promenade par une question d’apparence naïve comme font les sages Zen : que retient-on d’un son que l’on vient d’entendre ? et la réponse est surprenante : peu de choses. Plus précisément, pour ce qui concerne la substance même du son. Bien entendu nous sommes capables après-coup d’associer toutes sortes de déterminations sémantiques — le sens d’une parole — ou culturelles — la reconnaissance d’un morceau — mais le son lui même, est  une forme — les psychanalistes structuralistes des années soixante-dix eussent dit : «évanouissante» : sitôt produit, il n ‘ y a plus rien. C’est le prétexte habile à l’introduction des modes de fixation, de reproduction, de visualisation, d’analyse du son, attirail indispensable de l’acousticien, et en particulier de l’outil-représentation favorisé par Michèle Castellengo tout au long de son œuvre, le sonagramme. Ce dernier, décomposant spectralement et temporellement le son est ainsi, toujours corrélé à l’écoute attentive, la clé d’entrée vers la compréhension généralisée de la structure du son.

Les deux premiers chapitres présentent les notions élémentaires à connaître sur la production des sons. Le troisième chapitre offre une présentation schématique du système auditif et de ses capacités d’analyse du signal sonore. Le quatrième aborde à l’aide de la Gestalttheorie et de la catégorisation perceptive la perception sonore confrontée à différentes situations d’écoute. Ainsi munis de connaissances sur la structure acoustique des sons et sur nos stratégies d’écoute, le lecteur est amené à  aborder l’étude des qualités essentielles perçues des sons musicaux : l’intensité et les caractéristiques qui font qu’un son émerge d’un ensemble (chapitre 5) ; la hauteur des diverses sortes de sons instrumentaux (chapitre 6)  ; enfin la vaste question du timbre, particulièrement développée dans le chapitre 7 selon une approche originale.  Le chapitre 8 traite de questions spécifiques aux musiques mélodiques et harmoniques dont la dimension privilégiée est la hauteur (intervalles, systèmes d’accordage). Le chapitre 9 donne des exemples d’application de toutes les notions rencontrées à la voix humaine. Des annexes détaillées fournissent un vaste glossaire, une bibliographie conséquente, et toutes sortes de documentations complémentaires.

L’impression générale qu’en retire le lecteur non spécialiste mais intéressé à ces questions acoustiques, est, à peu près à chacun des pas, une sorte d’illumination : comment, c’est si simple à comprendre ! mais on me l’avait toujours présenté de manière confuse et compliquée ! Ainsi par exemple de la relation entre les termes partiels, harmoniques, modes,  sur lesquels règne souvent une jolie pagaille, ainsi que du lien entre ces concepts et la structure physique des corps vibrants — et l’on comprend que, dans certains cas, partiels, modes propres et harmoniques peuvent se rapprocher et se superposer en fréquence, d’où leur assimilation trop vite généralisée. Michèle Castellengo note que dans l’univers des musiques occidentales, le savoir-faire des luthiers a conduit à transformer peu à peu la géométrie des instruments et les propriétés des cordes, de sorte à favoriser une telle convergence, pas nécessairement naturelle. On comprend alors que le son musical, que l’on peut approcher du point de vue des propriétés physiques, est aussi une construction éminemment culturelle. Ainsi, écoute et introspection, compréhension des codages et des représentations analytiques, sens de l’histoire culturelle, tout est fait ici pour nous rappeler toujours l’humain au centre : le son musical est une histoire certes physique en relation avec des propriétés naturelles mais qui ne se comprend que dans le contexte synchronique et diachronique de nos systèmes perceptifs et cognitifs, pour lesquels la musique est produite in fine.

C’est ainsi que l’auteure note que « le bon sens nous conduit à écrire qu’une analyse est pertinente en acoustique musicale lorsqu’elle fournit une représentation interprétable des caractéristiques perçues. » Ailleurs : « il faudrait idéalement pouvoir disposer d’une échelle temporelle variable, grossissant les événements transitoires et comprimant les parties stables, afin d’adapter les représentations à la perception humaine, essentiellement mobilisée par ‘’ ce qui change dans le temps’’ ». Ces réflexions sont tout à fait en résonance avec les évolutions théorique les plus récentes en mathématique du signal, notamment pour ce qui concerne la question des représentations spectrales adaptatives en lien avec la question fondamentale de l’indétermination temps/fréquence. Le grand mérite de l’ouvrage est ainsi de remettre en permanence au premier plan l’enjeu central de la perception, ou plus exactement, car tout le monde parle de perception désormais,  de la relation précise entre les catégories de la perception et les modalités sémiotiques des représentations analytiques notamment visuelles. On sent bien que c’est l’heuristique principale que Michèle Castellengo a mise en œuvre tout au long de sa recherche, et qu’elle parvient à partager au profit de tous dans ce bel ouvrage.

Bien sûr, et bien que le livre constitue déjà une somme ultra  détaillée, tout ne peut pas être dit en un seul bloc. La question générale du rythme (qui ne se réduit pas à celle de la résolution et de  l’intégration temporelle), celle de l’analyse et de la synthèse des champs sonores spatiaux (ne se limitant pas à la localisation perceptive des sources) sont ici peut-être moins approfondis que la question de la hauteur, de l’intervalle, de l’intensité, du timbre, montrant en filigrane une priorité implicite, et d’ailleurs légitime, donnée à l’instrument (et à la voix), à son identité timbrale et à sa qualité hautement optimisée de producteur de hauteurs. Du reste une telle extension tournerait à l’encyclopédie et l’efficacité pédagogique si appréciable s’évaporerait. Mais qui sait, pistes pour un ouvrage futur …. ?

Gérard Assayag

Numéro 10
Pédagogie et Création
(juillet 2018)

La Beaudelie 10-11-12 mai 2018

Rencontres internationales de la tour de guet – 4ème édition.

Colloque organisé par : Jean-Marc Chouvel – Gérald Guillot – François Madurell

La tour de guet – visions contemporaines (association loi 1901)
RECOMUSES (association loi 1901)
IReMus (UMR 8223)
Haute École Pédagogique du canton de Vaud (Suisse)
ESPE (Paris) ESPE (Toulouse) ESPE (Strasbourg)
Pôle Musique et Danse (Cefedem de Lorraine)

La création pose un problème particulier à la pédagogie, qui a été bien souvent discuté. En effet, l’acte créateur semble a priori très éloigné de la transmission d’un savoir ou même d’un savoir faire, un peu comme s’il surgissait dans les interstices de ce savoir, ou se construisait contre lui. Dès lors, de tous les actes pédagogiques, celui qui concerne la création apparaît comme le plus délicat, comme le plus difficile à cerner et à généraliser, et comme le plus culturellement situé. Pourtant, la question de l’autonomie de l’élève et de la construction de la personnalité a une place centrale dans les démarches pédagogiques modernes.
Le cas de la musique, parmi les arts, est explicite de ces difficultés, en y ajoutant des problématiques spécifiques liées, par exemple, à l’instrumentalité, à l’écriture et plus récemment à la technologie. Bien que ces dernières engendrent des savoirs valorisés sur le plan institutionnel, jusqu’à quel point ces savoirs ne conditionnent-ils pas la créativité ?
En conviant les acteurs de l’enseignement de la création musicale, que ce soit à l’école, dans les conservatoires, ou dans les universités, à une réflexion sur ces thématiques, nous souhaitons ouvrir un débat sur le potentiel de la création à toutes les échelles de la transmission du musical.

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Orio, Nicolas

Nicola Orio, docteur en ingénierie informatique, est professeur assistant dans les départements d’humanités et d’ingénierie informatique de l’université de Padoue. Son principal sujet de recherche porte sur l’extraction d’informations dans la musique et les bibliothèques numériques multimédias. Dans le premier domaine, il propose de nouvelles méthodes de catégorisation et de recherche de la musique fondées sur la segmentation musicale et les techniques d’indexation. L’approche proposée s’appuie sur les résultats de recherche d’information textuelle alliés à des techniques d’association approximatives de chaînes de caractères, l’objectif étant de trouver de nouvelles fonctions de similarités entre différents documents musicaux. Ses recherches portent également sur les techniques d’identification musicale à base de modèles statistiques, permettant la reconnaissance et l’alignement temporel d’un extrait dans l’oeuvre dont il provient (format audio ou symbolique). Dans le domaine des bibliothèques numériques multimédia, il travaille sur des systèmes permettant l’interaction de collections d’images basée sur l’annotation de contenus numériques et sur l’analyse automatique d’annotations. Il développe aussi de nouvelles approches permettant d’accéder au contenu d’archives numériques extraites de manuscrits historiques.


Nicola Orio, PhD in Computer Engineering, is assistant
professor at the Faculty of Humanities of the University of
Padova and at the Department of Information Engineering of
the same University. His main research interests are in
music retrieval and in multimedia digital libraries. In the
first area he proposed novel methodologies for music
accessing and retrieving based on music segmentation and
indexing techniques. The proposed approach is based on the
results on textual information retrieval combined with
approximate string matching techniques, aimed at the
definition of new similarity functions between musical
documents. He is also active on the study of music
identification techniques based on statistical models,
allowing for the recognition and alignment of a music
excerpt with the corresponding work, either in audio or in
symbolic format. In the area of multimedia digital
libraries, he work on systems for the interaction of image
collections, based on the annotation of the digital content
and on the automatic analysis of the annotations, developing
new approaches for accessing to the content of digital
archives of historical manuscripts.

de Sousa Dias, António

(Lisbonne, 1959)

http://www.sousadias.com

Compositeur, il est titulaire d’un doctorat en musicologie (Paris VIII) et diplômé du Cours Supérieur de Composition (Conservatoire National de Lisbonne).

Actuellement il est post doctorant au CICM (MSH Paris Nord / Université Paris VIII) et membre du CITAR / Université Catholique Portugaise où il collabore au doctorat en Composition et Informatique Musicale. Il développe également un travail de recherche dans le secteur de la création musicale et environnements virtuels dirigé vers le développement d’outils d’assistance à la conception et construction d’espaces musicaux navigables.

SOUSA DIAS a été professeur de Composition et Musique Électroacoustique à Escola Superior de Música de Lisboa (depuis 1987) en ayant, par ailleurs, exercé des fonctions de directeur adjoint (1995-2001). Il a également enseigné la Composition (Écriture Musicale) au Conservatoire National de Lisbonne (1985-1987) et Composition électroacoustique I et II, à Paris VIII (2007-2009). Il a été membre du groupe ColecViva (théâtre-musical) dirigé par Constança Capdeville, en tant qu’assistant de direction, synthèse de son et percussion, depuis 1985 jusqu’à à la disparition du groupe en 1992. Depuis 1992 il collabore avec Grupo Música Nova (dir. Cândido Lima).

Les outils informatiques qu’il a conçu ou transcodé ont trouvé leurs applications dans son travail en tant que compositeur et chercheur. Dans sa production musicale, la composition de musique pour le cinéma et la télévision acquiert une importance particulière lui a mené à entamer une recherche sur certaines articulations entre l’image et le son dont certains résultats ont été publiés. Sa pratique d’enregistrement musical en tant qu’interprète, producteur et directeur musical, parallèlement à son expérience d’assistant son au cinéma, a également influencé de façon décisive son parcours en tant que compositeur. Les nouvelles directions apportées par son travail concernant l’exploration d’espaces musicaux navigables le mènent actuellement aux domaines du multimédia et de l’installation.

Ses oeuvres sont souvent joués principalement en Europe (Portugal, France, Espagne, Italie, Russie, etc.).