La narrativisation acousmatique
- Compte-rendu d'expérience

Nicolas Marty

L’expérience relatée ici a été réalisée dans le but de mettre à l’épreuve et d’illustrer des hypothèses concernant la réception d’une musique électroacoustique de type hörspiel / art radiophonique / paysage sonore, dans laquelle les paramètres de segmentation de l’audible et de catégorisation sont les plus contrôlables. La pièce concernée est Journey into Space (1972) de Trevor Wishart.

Un test préliminaire (l’analyse du discours écrit de quarante participants concernant trois extraits de trente secondes de Journey into Space) a d'abord permis de définir une batterie de processus cognitifs impliqués dans la réception de la musique acousmatique, et dépendant de la conduite d’écoute de l’auditeur[1]. Voici les grandes lignes de la conception théorique subséquente :

• La narrativité n’est pas une valeur inhérente à un texte (ou à une œuvre sonore), mais y est imposée par l’auditeur par le processus général de narrativisation. On prend ici une certaine distance vis-à-vis des conceptions des narratologues de la musique pour qui la narrativité est parfois une valeur inhérente accordée à une oeuvre musicale. De plus, le concept de narrativisation ne concerne pas ici que le récit d'une "histoire", l'aspect "figurativisant" (selon le terme empoyé par Delalande[2]), mais bien l'encodage d'une expérience sous forme "proto-narrative" (c'est-à-dire, en suivant Imberty[3], en tant qu' "enveloppe proto-narrative" qui permet la transmission, la modélisation sous forme de récit, d'histoire).

• La narrativisation semble se dérouler sur trois plans (corporel, écologique et sémiotique) présentant de fortes relations avec les écoutes empathique, figurative et taxinomique de Delalande [2], et les reprises qui font l'objet d'autres articles de ce volume.

• Le plan corporel est constitué des aspects préverbaux, kinesthésiques et proprioceptifs[4]. L’auditeur s'intéresse à sa propre expérience, à ses réactions corporelles et émotionnelles. L’espace perçu s'organise autour de lui. On trouve ici une affinité avec l'écoute empathique de Delalande.

• Le plan écologique est fondé sur les identifications référentielles, les attributions de causalités et de relations [5], et les associations inconscientes menant à ce qu'on appelera diégétisation [6] (à savoir la construction d'un monde imaginaire régi par ses propres lois spatio-temporelles[7]). L’auditeur est tourné vers l’expérience d’un ou plusieurs sujet(s) autre(s) que lui, autour desquels l’espace s’organise dans le monde imaginaire. Ce plan correspond en partie à la figurativisation de Delalande.

• Le plan sémiotique est fondé sur les associations conscientes (verbales ou conceptuelles [8]), et le symbolisme [9]. « Sémiotique » désigne ici les niveaux d’abstraction plus profonds que la simple métonymie, par exemple l'abstraction notale ou l'attribution consciente de signification. L'auditeur porte son attention sur un système de relations plus discursives qu'agentielles.

Trois hypothèses principales ont été définies pour l’ « expérience d’écoute organisée » qui est l’objet de cet article :

1. Les processus de narrativisation observés lors du test préliminaire (et notamment ceux qui sont relatifs à l'identification sonore) se retrouveraient ici et seraient pondérés par l’évolution du contenu du monde musical (principalement par le critère de présence de la voix).
   
   
2. Les différents plans de narrativisation seraient apparents dans les productions des participants et dans leur discours sur leur écoute, et seraient révélés par la présence de divers processus de narrativisation.
   
   
3. L’expertise des auditeurs en musique électroacoustique jouerait un rôle dans l'orientation initiale de la narrativisation.

Deux points sont à noter dès l'entrée de cet article, afin de ne pas laisser subsister de doute sur la nature des matériaux recueillis et sur la pertinence des interprétations qui peuvent en être tirées.

• Les processus de narrativisation apparaissent dans les discours des auditeurs, et rien ne permet d'affirmer qu'il s'agit bien là d'une description fidèle de leur écoute plutôt que d'une rétrospective réflexive biaisée par les théories implicites de chacun. Le présupposé principal consiste à considérer que les auditeurs décrivent bien une écoute qu'ils croient être leur écoute actuelle, et que leur discours résulte alors d'une "métaphorisation" de cette écoute, qui appartient à leur conduite de réception (ce que Delalande soulignait déjà[2]). Dans ce sens, l'idée de narrativisation comme encodage proto-narratif est proche de celle de métaphorisation proposée par Delalande.

• Le biais principal, dans ce travail, est donc de présupposer la contiguïté entre les processus de narrativisation extraits du discours des auditeurs et les processus de narrativisation constituant l'écoute -- en fait, de confondre la dynamique de l'écoute avec le regard rétrospectif totalisant que l'auditeur y porte après-coup.

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