Pierre Michel :

Comment abordez-vous le cycle des Dix Pièces pour quintette à vent de Ligeti ?

Jérôme Comte, clarinette :

On est très circonspect lorsque l’on regarde la partition. Il y a beaucoup de notes, mais aussi beaucoup de caractères différents. Il faut se fier aux indications textuelles.

Par exemple, dans la première pièce, molto sostenuto e calmo induit une matière sonore qui se dilate au fur et à mesure que la pièce avance, avec des rythmes assez peu binaires (NDLR : valeurs irrationnelles) comme le quintolet, assez bancal, à la clarinette. Tous ces rythmes, qui ne sont jamais joués ensemble, produisent une matière qui évolue tout au long de la pièce (cf. Ex. 1) pour finir sur un long unisson fff tutta la forza, duquel émerge une tenue pp au demi-ton entre la flûte et la clarinette (cf. Ex. 2). Il en résulte une atmosphère très spéciale, comme si tout était fini, alors qu’il ne s’agit que de la première pièce.

Dans la seconde pièce, la partie de clarinette est très chargée. L’indication générale est Prestissimo minaccioso e burlesco (prestissimo, menaçant et burlesque) avec une vitesse métronomique de noire = 160, et des rythmes extrêmement rapides (doubles-croches, quintolets, sextolets) qu’il faut malgré tout aborder avec sérénité et patience. C’est un passage particulièrement périlleux.

Les Dix Pièces sont ainsi constituées de solos répartis aux différents instruments. A chaque fois, ce sont des épreuves.

Sophie Cherrier, flûte :

Parmi les Dix Pièces, il y a cinq mini-concertos. La quatrième pièce, dévolue à la flûte, est dans le même genre que celle pour clarinette : très rapide, périlleux, extrême du point de vue des registres, très virtuose. Mais il y a aussi d’autres moments (la première et la troisième pièces) un peu plus calmes, dans lesquels on a l’impression de mêler les matières : on ne sait plus exactement qui joue quoi, qui fait les crescendi. Les choses se superposent pour susciter une atmosphère et une ambiance assez magiques.

Paul Riveaux, basson :

Ces Dix Pièces sont passionnantes à jouer pour nous, mais constituent en même temps un véritable challenge. C’est l’une des œuvres pour quintette à vent les plus périlleuses et les plus difficiles qui soient. Ligeti a utilisé les extrêmes pour chacun d’entre nous ; on dirait même qu’il a voulu écrire exprès pour exploiter les difficultés propres à chaque instrument (je pense aux nuances, aux registres, par exemple avec le staccato dans le suraigu du basson). Toutes les choses qu’il ne faut pas faire, il les a faites, d’où le challenge. C’est difficile, mais aussi passionnant de relever le défi à chaque fois.

Il faut trouver une atmosphère pour chaque pièce. Chaque musicien a son mini-concerto, où l’instrument est porté à son paroxysme. Mais il y a aussi des séquences à cinq, où la pâte sonore est plus mélangée. C’est une pièce magnifique que nous aimons énormément jouer.

Jérôme Comte, clarinette :

Le caractère de ces pièces, voulu par Ligeti, est lié à l’exploitation des pires difficultés instrumentales, afin que l’interprète ne soit pas à l’aise, afin de créer quelque chose d’extrêmement tendu tout au long des Dix Pièces. S’il avait écrit plus facile, il n’aurait pas obtenu ce caractère si défini. Je crois que c’est l’une des choses les plus importantes par rapport à l’écriture même de Ligeti.

Paul Riveaux, basson :

Nous ne connaissons pas d’autre pièce avec une tension aussi extrême que les Dix Pièces. On a le couteau sous la gorge à chaque instant, on ne peut se reposer dans aucune d’entre elles.

Sophie Cherrier, flûte :

Se rajoute également le problème des changements d’instruments. J’utilise alternativement la flûte, la flûte alto en sol et le piccolo, de même que Didier [Didier Pateau, le hautboïste, NDLR], le cor anglais, le hautbois et le hautbois d’amour. Ligeti a vraiment poussé la virtuosité propre à chaque instrument à la limite du faisable. C’est ce qui fait la force de l’œuvre.

Philippe Lalitte :

La partition comporte de nombreuses indications de jeu, une écriture extrêmement précise. Quelle est votre marge de manœuvre en tant qu’interprètes ?

Sophie Cherrier, flûte :

Il est difficile de parler de marge de manœuvre. Les nuances sont très bien écrites. Toutefois, Ligeti demande qu’elles s’équilibrent entre les instruments. Par exemple, lorsqu’on a un piano tous les cinq, l’ajustement se fait en fonction de celui qui ressort le plus, et les autres s’adaptent [par exemple, le début de la première pièce présente une note en ce sens, où le cor anglais sert de référent, cf. fig. 1, NDLR].

Au niveau du rythme également, nous n’avons pas beaucoup de marge de manœuvre. Peut-être pourrait-on jouer sur les tempi. Ils sont indiqués avec précision (par exemple, 40 à la noire au début de la première pièce), mais on peut se permettre d’être un peu plus allant, parce qu’on le sent comme ça à un moment donné, ou parce que la salle de concert s’y prête. Mais là encore, la marge de manœuvre est très réduite.

En fait, lorsqu’un compositeur écrit aussi précisément ce qu’il attend, on se doit d’essayer de s’approcher au mieux de ce qui a été demandé, que ce soit rythmiquement ou au niveau des nuances. On peut adapter le jeu selon la salle, le geste, le feeling du moment, mais pas tant que ça.

Jérôme Comte, clarinette :

Et puis… très important aussi… Nous sommes des humains. Notre jeu va changer à chaque fois notre interprétation selon notre humeur du moment, notre forme, notre inspiration… En outre, le hautbois, le basson et la clarinette sont tributaires des anches. Le lieu aussi joue un rôle. Il faut s’adapter.

Nous essayons de nous approcher au plus près de ce que Ligeti a indiqué sur la partition. Ces informations cadrent beaucoup l’interprétation, et les petites variantes qui pourraient survenir sont essentiellement liées à des facteurs que nous ne pouvons maîtriser (acoustique de la salle, anches…)

Paul Riveaux, basson :

Il me semble que la dernière des Dix Pièces, menée par le basson, est la plus libre de toutes. Contrairement aux autres, le tempo est laissé à la discrétion des interprètes. On y trouve au début les indications « maximum noire = 112 » et « aussi vite que possible ». Le tempo dépend donc des possibilités techniques de l’instrumentiste, d’où une certaine liberté. D’autres indications comme Presto, bizzaro e rubato (aussi au début) laissent tout un éventail de possibilités : si presto implique la vivacité, la rapidité et l’énergie, bizzaro laisse beaucoup plus d’ouverture à l’imaginaire : ce n’est pas forcément carré, métronomique. De même, rubato laisse une grande marge.

Pierre Michel :

Jens McManama, pouvez-vous nous parler de votre approche personnelle de l’œuvre et l’utilisation du cor qui y est faite ?

Jens McManama, cor :

Pierre Boulez estime que ce quintette est l’un des plus importants du répertoire depuis les années 50. Les jeunes compositeurs y ont découvert nombre de possibilités instrumentales.

Aborder ces pièces demande un certain niveau technique. Le travail est très spécifique par rapport à d’autres œuvres pour la même formation. Il faut commencer par une lecture très lente (au moins le quart du tempo) pour que chacun prenne conscience de ce qu’il se passe autour de lui, de ce que font les autres musiciens. Il faut ensuite laisser passer une quinzaine de jours, pendant lesquels on approfondira le travail personnel de sa propre partie, puis entamer la deuxième phase, à savoir un travail poussé sur la mise en place. La dernière étape est d’ordre musical, et n’aboutit qu’après le premier concert, où l’on est encore tributaire des difficultés techniques, on a encore du mal à assumer la cohésion, l’unité totale de la pièce.

La première étape pose les questions de base : qu’est ce que cela veut dire ? Par exemple, comment faire le silence du tout début de la première pièce ? C’est en fait une gestique théâtrale qui fait partie intégrante de la personnalité et de la musique de Ligeti. La seconde étape interroge ce qu’il se passe dans la pièce. Enfin, la troisième étape concerne la maturité de l’interprétation dans l’esprit du musicien.

Autre interrogation : la fonction de la barre de mesure. Chez Ligeti, elle ne fonctionne pas, elle n’induit pas de hiérarchie (temps fort, temps faible) entre les pulsations. Dans la première pièce par exemple, l’idée est celle de la fluidité. On a un élément figé, qui commence à s’animer graduellement, à vivre avec de petits crescendi, de petits fragments mélodiques. On a un certain mouvement, ça bouge, mais la tessiture reste figée [dans le médium-grave avec une nuance pp, NDLR], le changement est très lent. Et puis tout à coup, changement brutal ! On se trouve fff dans l’aigu, donc avec un tout autre esprit, une tension terrible. On s’installe dans ce nouveau climat, également figé… puis soudain… on se retrouve dans le caractère du début. Ces gestes d’ordre théâtral sont tellement typiques de Ligeti : pas de transition ni de processus, mais des ruptures et des contrastes abrupts… comme la vie… et la mort.

D’ailleurs, il y a toute une gestique très typique dans la musique de Ligeti : l’exagération des choses. Ligeti est souvent venu aux répétitions de l’Ensemble Intercontemporain (pas uniquement pour les Dix Pièces) mais il n’était jamais satisfait, il cherchait toujours le plus possible. Jérôme disait qu’on a toujours le couteau sous la gorge. Pour Ligeti, c’est vraiment une question de vie ou de mort de donner plus que le maximum : si les notes sortent, c’est qu’on n’est pas allé assez loin, si tout se passe parfaitement, il manque quelque chose, les musiciens n’ont pas donné assez. C’est très frustrant, car on veut se dépasser, mais si on se dépasse de trop, cela fait comme une tache sur un tableau.

Pour parler plus spécifiquement du cor à présent… Mes collègues ont évoqué les mini-concertos, difficiles, brillants. Celui pour cor, dans la huitième pièce, est particulier. En effet, il commence… sans le cor. On progresse dans la pièce… et toujours pas de cor. Ligeti était captivé par le son du cor, mais le cor, dans la musique romantique n’est pas qu’une sonorité, c’est aussi un symbole, de quelque chose qui est caché dans la forêt, dans un autre monde. C’est également le cas chez Ligeti. En effet, dans la huitième pièce, on a une texture sonore avec une direction, avec de plus en plus de notes par pulsation [quatre doubles croches, puis quintolets de doubles, puis sextolets, etc.,  jusqu’au nonolet, NDLR] et soudain, le cor apparaît, perché dans l’aigu avec un certain timbre (jeu avec la sourdine sèche), il fait un chant, pas grand-chose, mais qui contraste avec les autres musiciens, et donne une respiration à la pièce. Cette entrée est magique (cf. Ex. 3). Ça a l’air facile par rapport aux interventions des autres, mais la difficulté est bien là, cachée, mais extrême, du fait des nuances, des grands intervalles, de l’endurance. On a une autre intervention du même type un peu plus loin, où Ligeti transforme la sonorité du cor, lorsque l’instrumentiste joue avec le pavillon bouché ou à demi bouché.

Nathalie Hérold :

Comment avez-vous construit cette idée musicale que vous venez de nous exposer ? Au contact de Ligeti, à travers le travail et l’expérience du jeu instrumental, la lecture d’une littérature spécialisée, l’analyse de la partition ?

Jens McManama, cor :

Tout ça à la fois. La plus grande difficulté (et je le vois en enseignant) est d’entrer dans une matière assez abstraite et de construire une interprétation convaincante. Assez souvent, on fait plus ou moins le codage et puis on a fait le tour. Non… On n’en est alors qu’au commencement du travail.

Il y a bien des chemins pour se renseigner sur la musique de Ligeti. Si on discute avec lui, il ne va pas expliquer toute la pièce, il n’a pas le temps et ce n’est pas tellement dans l’intérêt du musicien, car chacun la joue à sa manière et voit des choses différentes. Il ne faut pas simplement chercher dans le conducteur, la partie de cor, ou dans les livres, même si ça aide : il faut plutôt essayer d’imaginer, de comprendre ce que le compositeur a voulu dire, faire avec ce quintette. Enfin, cette formation a déjà une histoire très importante : qu’est-ce que Ligeti va lui apporter, qu’est-ce qui peut l’intéresser ? Il lui faut tenir compte de l’histoire de ce genre, mais aussi penser à son avenir, à quelle période de la vie elle correspond, quels en sont les gestes intéressants pour lui.

Les Dix Pièces sont issues des grands changements de la production de Ligeti, survenus depuis le Deuxième Quatuor à cordes. Il essaie les mêmes gestes qu’avec les cordes, mais il n’a pas l’homogénéité du quatuor. En effet, le quintette a une tessiture et un champ de contraste énormes, ainsi que des possibilités instrumentales notamment quant à l’articulation, ce qu’on n’a pas avec le quatuor. Même si j’adore le quatuor, je préfère le quintette, et je trouve que les Dix Pièces sont particulièrement réussies.

Pour revenir à l’idée d’interprétation, je pense qu’il suffit parfois d’avoir une image qui peut essayer de guider. Il ne faut pas l’imposer, et si elle ne fonctionne pas, il faut en chercher une autre. Ligeti lui-même a pris l’image du kaléidoscope pour la première pièce. Il s’agit d’une sorte de petit télescope (longue-vue) dans lequel on regarde. On peut en tourner les tubes comme pour faire une mise au point, et les images qu’on y voit changent de forme et de couleurs. On a là une image visuelle très forte qui aide à imaginer la sonorité globale de la pièce. En effet, dans la première pièce, la stricte mise en place verticale n’est pas l’aspect le plus important : le plus important, c’est l’expression du contrechant, des intervalles entre les différents instruments. Dans le travail que nous avons fait, nous avons répété par couples, puis rajouté un troisième musicien, afin de cerner les consonances et les dissonances entre les intervalles, et créer des références. Quand on joue, on n’est pas simplement dans le triolet de cor, les sextolets de basson ou le quintolet de clarinette, mais bien plus dans cette image où l’on cherche certaines couleurs, tendues, détendues… vivantes.

Pierre Michel :

Didier Pateau, quelles sont les spécificités du hautbois (ou plutôt des hautbois) dans l’œuvre ?

Didier Pateau :

Il n’y en a pas particulièrement. En effet, si je prends le cas du hautbois d’amour, Ligeti utilise le même registre que Bach dans le solo de la Messe en si. Ligeti est très fort pour l’utilisation des instruments ; on est dans leur registre et dans leur capacité d’articulation, tant pour le hautbois que le hautbois d’amour ou le cor anglais.

On peut contourner la difficulté si on aborde les choses de manière professionnelle. C’est comme pour faire un saut en parachute : si on se pose trop de question, si on a peur, autant ne pas sauter. Il faut être consciencieux, analytique. Et lorsque vous abordez ce répertoire en étant bien préparé, alors les problèmes instrumentaux deviennent secondaires. D’autre part, comme dans la musique de Berlioz qui est très difficile et délicate, il faut avoir une oreille extérieure, arriver à imaginer le résultat sonore à la fois sur scène et dans la salle, imaginer ce qui va sortir du graphisme, de la quantité des indications d’expression, considérer que l’auditeur va entendre une seule chose, une résultante de tout ça, et qu’on ne doit pas faire passer une complication de pensée. Le travail de l’interprète est d’être le plus fidèle et aussi de faire de la musique, de l’expression. Dans Ligeti, si on arrive à devenir expressif avant tout, comme dans la musique de Bach, de Boulez ou de Berio, y compris dans les silences et dans l’attitude, alors on peut transmettre quelque chose. Si on aime Ligeti ou la musique contemporaine, c’est facile. Si on apprécie le travail de ses collègues, si on s’intéresse au compositeur, à son œuvre, si on pense avec courage et générosité, sans peur, alors ça se passe très bien.

Jens McManama, cor

Dans cette même période, après les Dix Pièces vient le Kammerkonzert (1969-70). Il y a des endroits où la battue s’arrête complètement, et on a un ou plusieurs instruments (surtout dans le second mouvement), qui commencent à avoir une espèce de mélodie d’expression qui est complètement libre, avec certaines suggestions de tempo, mais ces passages ne sont pas faits pour être absolument synchronisés. On en voit le germe dans les Dix Pièces (cf. fig. 4). Dans la troisième, on a un motif mélodique (Exemple 4), ici aussi le plus important n’est pas de l’avoir à la vitesse exacte – la question est plutôt de trouver l’expression que l’on veut avec ça, et c’est l’expression de la mélodie qui est tout à fait liée à la musique traditionnelle, même éloignée dans le temps. Et puis il ne faut pas être trop obsédé par cette contrainte d’un tempo absolu – mais avoir cette liberté.

A la toute fin de l’œuvre, il y a une citation de Lewis Carroll, Alice in Wonderland, un livre fait sur  des images. C’est pour cela que je parlais des images à propos de l’interprétation. Ce sont des choses grotesques, comme l’énorme lapin, Humpty Dumpty, des figures qui font partie des images d’un enfant et que Ligeti s’amusait à dessiner dans sa propre enfance, mais qui paraissent des horreurs pour les adultes ; des choses grotesques, bizarres, pas forcément la beauté dans la vie. Il y a aussi son vécu pendant la guerre, il a échappé à la mort.  Son frère et son père sont morts, seule sa mère a survécu, toutes ces choses l’ont marqué définitivement. Si je résume ces éléments : des éléments grotesques (les dessins), les choses les plus extraordinaires, « couteau à la gorge »,  et cette espèce d’agression, de surcharge avec plein de choses.

Et puis je vois qu’il compose quinze ans plus tard  Le Grand Macabre, avec l’idée que la mort n’est pas loin, on y échappe par un hasard, pour une raison. Et si je regarde le texte de Carroll [1] : « “… but” – There was a long pause. “Is that all ?” : il s’agit de la musique ? Non ! “Is that all ?”, ce n’est jamais aussi simple. Ligeti demande si c’est la fin, si la vie est coupée là. Et puis Humpty Dumpty dit : « c’est tout ». Dans Le Grand Macabre, pendant une heure ou plus les personnages font toutes les bêtises de la vie, comme dans un divertissement, parce qu’il savent au début que la mort nous attend tous. Et puis à la fin on est dans la panique totale car quelque chose va arriver, la mort nous attend. Mais ce n’est pas la fin où l’on se pose, et demain, il y aura une autre fin. Non, c’est la fin. Puis Humpty Dumpty dit : « Good bye ». Ça fait partie du théâtre de la pièce, et c’est pour cela que nous disons le texte, même si ce n’est pas obligatoire.