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Il suffit de comparer sommairement les déterminations gnoséologiques de l’objet musical tel qu’il est conçu dans la littérature théorique au début du XVIIe siècle et tel qu’il l’est maintenant pour apprécier les modifications apportées par l’histoire à ce qui est compris sous ce terme. Au début de l’âge classique, un son musical, dans la théorie, c’est une hauteur et une durée, parfois une intensité ; la recherche contemporaine ajoute des paramètres, ou propriétés considérés comme tels, permettant une description plus fine et, conséquemment, autorisant la technique en vue d’une reproduction plus fidèle, ainsi le concept de texture[1]. Une propriété du son musical, problématique hier comme encore aujourd’hui, mais qui est absolument essentielle à la perception de la musique est le timbre, tel qu’il ne se réduit pas au paramètre de la hauteur ou de l’intensité du son ni celui de la durée ; cet élément émerge dans la théorie musicale au XVIIIe siècle, mais reste encore l’objet de grandes difficultés au XXe siècle, tout en étant à l’origine et au principe d’une création musicale considérable, comme en témoigne, théoriquement, la toute fin l’Harmonielehre de Schönberg – mais aussi, dans la pratique du même auteur, Farben[2]. C’est de cette émergence théorique que les conditions seront examinées ici. Un bon indice de la difficulté est contenu dans deux définitions de Jean-Jacques Rousseau, qui écrit, à propos du timbre :
« TIMBRE. On appelle ainsi, par métaphore, cette qualité du son par laquelle il est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec ou moelleux. Les sons doux ont ordinairement peu d’éclat, comme ceux de la flûte et du luth ; les sons éclatants sont sujets à l’aigreur, comme ceux de la vielle ou du hautbois. Il y a même des instruments, tels que le clavecin, qui sont à la fois sourds et aigres, et c’est le plus mauvais timbre. Le beau timbre est celui qui réunit la douceur à l’éclat. Voyez SON[3]. »
Par rapport à la version initiale rédigée et publiée dix ans auparavant dans l’Encyclopédie, Rousseau change peu de choses : il ajoute la remarque sur la valeur du mot (métaphore, qui suggère donc un sens propre de la notion, à savoir la clochette) et surtout le couple d’opposés « sec ou moelleux », la première version étant limitée aux deux couples aigre/doux, sourd/éclatant. Le timbre est donc conçu comme une qualité, décrite par des caractères, traités eux aussi comme des qualités, et susceptibles d’être opposés, comme le sont les qualités gustatives ou olfactives. Mais cette qualité se contredistingue des autres éléments, par comparaison avec les autres qualités, comme le montre un autre article.
L’article Son auquel renvoie Timbre contient en effet l’essentiel : le timbre y est présenté comme le troisième point de vue sous lequel on peut concevoir les modifications d’un son, après la hauteur et la force (et évidemment sans considération du temps, qui se fait dans la mesure ou le rythme). Pour Rousseau, comme pour l’ensemble des auteurs de sa période, les propriétés de la hauteur et de la force se laissent aisément expliquer : la première par la fréquence des vibrations du corps sonore telle qu’elle est définitivement associée aux phénomènes du son depuis Benedetti, Beeckman, Galilée, jusqu’à Sauveur ou Diderot, et la seconde par la « grandeur et la force de ces vibrations » ; mais il n’en va pas de même pour la troisième manière de distinguer les sons :
« Quant à la différence qui se trouve encore entre les sons par la qualité du timbre, il est évident qu’elle ne tient ni au degré d’élévation ni même à celui de force. Un hautbois aura beau se mettre à l’unisson d’une flûte, il aura beau radoucir le Son au même degré, le Son de la flûte aura toujours je ne sais quoi de moelleux et de doux, celui du hautbois je ne sais quoi de rude et d’aigre qui empêchera que l’oreille ne les confonde, sans parler de la diversité du timbre des voix (voyez VOIX). Il n’y a pas un instrument qui n’ait le sien particulier, qui n’est point celui de l’autre et l’orgue seul a une vingtaine de jeux tous de timbre différent. Cependant, personne, que je sache n’a examiné le Son dans cette partie, laquelle, aussi bien que les autres, se trouvera peut-être avoir ses difficultés, car la qualité du timbre ne peut dépendre ni du nombre des vibrations qui fait le degré du grave à l’aigu, ni de la grandeur ou de la force de ces mêmes vibrations, qui fait le degré du fort au faible. Il faudra donc trouver dans le corps sonore une troisième cause différente de ces deux, pour expliquer cette qualité du son et ses différences ; ce qui, peut-être, n’est pas trop aisé.»[4]
Cette citation servira de fil conducteur dans l’analyse des éléments théoriques antérieurs et postérieurs. La troisième cause est-elle réellement un troisième paramètre ? La présentation de Rousseau concentre des difficultés qui, en réalité, sont présentes d’une part dans la théorie de la musique, mais aussi dans les différentes théories de la perception, et permet de faire voir sur quelques exemples comment sont pensés ces aspects décidément qualitatifs. La suite de l’article Son montre que le timbre est un élément qui distingue la théorie ou science harmonique de la composition musicale, comme une partie de son tout. En effet, la théorie harmonique ne concerne en propre que le premier domaine (hauteur) et néglige constitutivement la différence qualitative de deux sons, même à l’unisson, tandis le compositeur doit aussi savoir les organiser :
« En effet, le Compositeur ne considère pas seulement si les sons qu’il emploie doivent être hauts ou bas, graves ou aigus ; mais s’ils doivent être forts ou faibles, aigres ou doux, sourds et éclatants, et il les distribue à différents instruments, à diverses voix, en Récits ou en Chœurs, aux extrémités ou dans le Medium des Instruments ou des Voix, avec des Doux et des Forts, selon les convenances de tout cela. »[5]
Ces convenances ne sont pas davantage détaillées, et Rousseau passe immédiatement à l’examen du seul paramètre harmonique réellement assignable, celui de la hauteur.
Le timbre paraît ainsi être pensé dans le silence de la théorie ; dans ce Dictionnaire, il apparaît comme un élément essentiel de la composition, par le biais de l’orchestration et de l’utilisation des tessitures des instruments, mais demeure théoriquement en retrait d’intelligibilité derrière les deux autres : de fait, la hauteur et la durée se notent par des traits communs à tous les instruments, et qui constituent l’écriture propre de la musique ; pareillement la nuance (forte/piano) se note aussi de manière identique pour tous les instruments, comme l’indique Rousseau dans l’article Son par les termes Doux ou Fort ainsi que dans les articles définissant ces ceux notions. Le timbre, à proprement parler, n’est pas susceptible d’une notation symbolique, mais seulement d’une présentation ostensive, c’est-à-dire par la production d’exemples singuliers : le hautbois, la flûte, les timbres de voix etc. ; l’étude des instruments relève de la classification et non d’une construction conceptuelle stricte. En d’autres termes, si l’on peut savoir, sans vraiment les entendre, ce qu’il faut penser de la cause des relations de quinte ou de tierce, ou de forte et de piano, par l’objectivité des phénomènes physiques qui les causent, le timbre renvoie à une expérience irréductible, ou tout au moins non réduite, mais pourtant essentielle à l’œuvre musicale.
Ce problème est sans doute présent implicitement dans la théorie musicale bien avant le XVIIIe siècle, et Rousseau n’innove qu’en mettant sur un même plan des éléments antérieurement conçus sur divers registres. En effet, Mersenne a eu également conscience de cette difficulté dans l’Harmonie Universelle de 1636 : traitant de toute la musique, et non des seuls paramètres de hauteur et de rythme, il consacre une partie non au timbre en tant que tel (il ne paraît pas utiliser le mot), mais à la classification des instruments en familles (cordes, vents, percussions) et à la description de leur construction, accord et usage ; dans le même esprit, on compterait les différents traités décrivant les instruments, comme ceux de Tinctoris ou de Kircher. Il est manifeste que, pour Mersenne comme ses prédécesseurs, cette partie est pratique et non théorique, et qu’elle relève de ce que les modernes appellent histoire, plutôt que de la science : elle se fonde sur la description et non la démonstration. Cette innovation est cependant décisive en ce qu’elle assimile des jeux de différences empiriques de nature distincte dans une fonction musicale, sans cependant traiter identiquement ces genres de différences.
A ce partage des disciplines musicales exprimé par Rousseau au milieu du XVIIIe siècle répond en écho la dernière page de l’Harmonielehre de Schönberg (1911) : après avoir étendu l’harmonie aux extensions à cinq ou six sons dérivés des gammes par tons, et aux agrégats sonores de six notes et plus, Schönberg, qui précise que l’on reconnaît au son musical trois « propriétés »[6], à savoir la hauteur, la couleur et la force – ce sont donc les mêmes éléments que ceux qu’énonce Rousseau – émet l’hypothèse qu’il doit y avoir des lois pour les autres dimensions[7] sonores que la seule hauteur, et pose que, de manière provisoire, seule notre sensibilité (et non une véritable théorie) nous guident dans le choix des timbres, ou dans leur appréciation :
« Mais en tout cas notre attention aux timbres est toujours plus vive, la possibilité de les décrire et de les ordonner se rapproche toujours davantage. Et par là aussi des théories strictes. Pour le moment nous jugeons l’effet artistique de ces rapports à l’aide du seul sentiment (Gefühl). Comment cela se rapporte-t-il à l’essence (Wesen) du son naturel, nous ne le savons pas, peut-être ne le pressentons-nous qu’à peine, mais nous écrivons sans nous en soucier des successions de timbres qui, en quelque façon, se confrontent avec le sentiment de la beauté. Sur quel système (System) reposent ces successions ? »[8]
Prenant acte ainsi des grands progrès de l’acoustique scientifique, qui permettent une description plus précise des formes d’ondes, et donc une approche plus précise du phénomène sonore complexe – dont la compréhension en termes de hauteur apparaît alors comme une simplification abstraite –, Schönberg conclut cependant l’ouvrage quant aux « effets artistiques » d’une manière qui paraît en appeler à l’esprit et aux sens plutôt qu’à la théorie et au calcul, et au métier de l’orchestrateur plutôt qu’à celui de l’harmoniste, pour donner l’idée d’une succession ordonnée de timbres à elle seule mélodique (ce qui sera le projet de Farben) :
« Mélodies de timbres ! Qu’ils sont fins, les sens qui font ici des distinctions, qu’il est hautement développé, l’esprit qui peut trouver de la satisfaction à des objets si subtils !
Qui ose ici réclamer de la théorie ? »[9]
Au total, les éléments importants de l’analyse de Rousseau sont repris, de fait, par Schönberg, sans que l’on sache si le second a lu le premier. Comme le montre la confrontation de leurs positions, le problème du timbre est perçu comme essentiel dans la composition, mais reste aporétique, tant à l’époque initiale que terminale de la tonalité. Il y a en commun l’idée que la théorie musicale s’arrête en quelque sorte à lui : si elle sait raisonner et forger des systèmes et théories sur les hauteurs et les rythmes, elle s’adresse à une autre faculté en ce qui concerne les timbres, et les laisse en dehors de la systématisation dont sont capables les autres aspects. Mais, par delà ce silence théorique, quelques éléments caractéristiques apparaissent à l’analyse telle que la pensée classique les conçoit. L’un relève d’une demande faite à la physique, celle d’une « troisième cause » différente de celle qui répond aux hauteurs et aux intensités ; l’autre relève des aspects perceptifs. Comment penser la qualité du son qui n’est ni sa hauteur ni sa force ? Rousseau parle d’un « je ne sais quoi », qui indique tout à la fois la facilité que l’on a à reconnaître un instrument ou une voix et l’incapacité dans laquelle on se trouve à expliciter les raisons de cette reconnaissance. Pour analyser ce « je ne sais quoi », on peut aborder la qualité de deux manières, l’une qui tenterait de la résoudre en ses éléments physiques et ou mathématisables, et l’autre en ses éléments gnoséologiques. Le premier se heurte au fait que la mise à l’écart du timbre est une condition de possibilité de la théorie musicale ; le second tentera de montrer en quoi on peut articuler à la théorie musicale un propos radicalement esthétique, qui tient compte du phénomène sonore dans son apparaître.
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[1] Voir à ce propos J. Dunsby, « Texture », in J.-J. Nattiez (éd.), Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, Arles, Actes Sud/Cité de la musique, 2004, p. 219-232, et également dans le même ouvrage l’article « Timbre » de J.-C. Risset (p. 134-161)
[2] A. Schönberg, Fünf Orchesterstücke, op. 16, n° 3.
[3] J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, 1768, article Tymbre, in J.-J. Rousseau, Œuvres complètes, édition Gagnebin-Raymond, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1995, t. V p. 1135.
[4] Rousseau, Dictionnaire de Musique, art. Son, édition citée p. 1053.
[5] Rousseau, Dictionnaire de Musique, art. Son, édition citée p. 1055.
[6] « Am Klang werden drei Eigenschaften erkannt : seine Höhe, Farbe und Stärke. », A. Schönberg, Harmonielehre, 3e édition, Vienne, 1922, p. 506.
[7] Schönberg use du terme de « Dimension », comme apparente alternative au concept plus général d’« Eigenschaft », et rattache cette notion à l’extension du phénomène sonore « Gemessen wurde er bisher nur in einer der drei Dimensionen, in denen er sich ausdehnt »). A plusieurs reprises, il donne au concept de dimension sa valeur propre (par exemple, p. 25, 182, 388, 506). A la rigueur des termes, la hauteur et la mesure peuvent être représentées par une grandeur extensive (ce que font les notations musicales habituelles, les représentations canonistes etc.), mais précisément pas le timbre ; donc, la qualification de dimension ne peut lui convenir précisément, bien qu’elle soit assimilée p. 506 à la « zweite Dimension des Tons ». Cette impropriété non surmontée est bien le signe d’une limitation de la théorie à penser tous les phénomènes esthétiques.
[8] Ibid. (nous traduisons) ; cf. trad. française, Paris, 1983, p. 516.
[9] Ibid.