Au XVIIe siècle, on ne présente pas le timbre comme la forme des ondes dont la fréquence et l’amplitude désignent les autres paramètres – ce sont des concepts bien postérieurs[10] ; les tentatives pour donner un correspondant physique objectif à une propriété comme celle du timbre sont très rares, comme l’indique déjà l’article cité de Rousseau. C’est pourquoi il convient de signaler une exception, celle d’Isaac Beeckman, qui associe une ébauche de réflexion sur le timbre à sa conception corpusculaire du son. Le problème est posé, latéralement, dans une note du printemps 1618[11], antérieure de quelques mois à sa rencontre avec Descartes. Beeckman se demande pourquoi non seulement un mélange de sons peut être harmonieux (ce qu’explique la théorie de la consonance et de la dissonance), mais aussi pourquoi le son seul d’un instrument peut être qualitativement beau ou horrible : de même que les yeux peuvent être blessés qualitativement et non seulement pas un excès de lumière, de même il doit y avoir une forme des corpuscules qui composent le son qui doit provoquer ces différents sentiments de beauté ou de laideur, de plaisir ou de déplaisir. Mais ce point reste totalement conjectural et ne connaît aucun développement : bien au contraire, c’est sans doute une hypothèse que Descartes aura soin d’écarter laconiquement au début de son Compendium Musicae.
Sans aucun doute, on trouve dans la physique depuis le XIXe siècle des descriptions meilleures que celles qui sont présentes à l’aube de la physicalisation de la théorie musicale examinées ici : la reconnaissance des harmoniques, la complexité très grande des sons réels, etc. Mais, comme on le remarque aussi aujourd’hui, ces éléments musicaux sont liés à des procédés de reconnaissance, voire d’imagination : des contemporains comme J. – C. Risset, mais aussi à l’époque classique Descartes, Mersenne ou Rameau montrent que l’on entend des sons qui ne sont pas toujours physiquement présents (par exemple, on infère la fondamentale à partir des harmoniques, ou la tierce mineure). Le problème n’est donc ni exclusivement physique, ni non plus exclusivement psychologique. C’est ce qu’il s’agit maintenant de décrire.
Pour se borner à la période moderne, on peut examiner pour commencer la manière donc elle est exclue de la théorie, dans le Compendium Musicae de Descartes. Le passage est bien connu : au début de l’ouvrage, Descartes définit l’objet de la théorie musicale, et son intégration dans la science :
« Il y a principalement deux moyens en vue de cette fin, ou propriétés du son, à savoir ses différences sous le rapport de la durée ou temps et sous celui de la hauteur selon le grave et l’aigu. Car la qualité du son lui-même, avec quel corps et de quelle manière il est plus agréablement produit, cela regarde les physiciens. »[12]
Sous entendu : cela ne concerne pas le théoricien de la musique. Pourquoi ? En raison de la subalternation des disciplines. La discussion relative à la science dont dépend la musique est banale. Le contexte traditionnel en est fourni par la division aristotélicienne entre physique et mathématique (Physique, Livre II). Les théoriciens de la musique se placent en général du point de vue de la mathématique, tout en reconnaissant que la musique est subalterne également à la science naturelle (id est à la physique). Ainsi G. Zarlino[13] reconnaît cette situation mitoyenne, mais se borne à l’étude mathématique, puisque « la mathématique a la raison de la forme » et que « la forme est plus noble que la matière », en négligeant d’ailleurs que le physicien, chez Aristote, s’occupe précisément des formes au sens général et non des figures géométriques. Descartes paraît, dans son élimination de l’approche qualitative et physique du son, très proche des propositions de F. Salinas dont deux formules anticipent précisément sur l’argument présenté par Descartes. La première apparaît lorsque Salinas énumère les raisons pour lesquelles il faut considérer que la musique est mathématique :
« ...parce que le musicien ne considère pas le son en tant qu’il est une chose naturelle, mais en tant qu’il est le principe du chant et que les sons constituent les éléments de l’harmonie; il n’examine pas leur nature comme le physicien, mais leurs différences dans l’aigu et le grave, ce qui est plutôt le fait de l’harmoniste que du physicien. »[14]
La seconde formule intervient dans la définition de la nature du son :
« ...pour ce qui concerne la nature du son, l’abandonnant aux physiciens (car nous entendons enseigner la musique plutôt que la physique), nous ne touchons brièvement que les divisions relatives à l’harmonie. »[15]
En tout cas, ce rappel de la distinction entre mathématique (même mixte) et physique, hérité du quadrivium, permet à Descartes de négliger entièrement la suggestion de Beeckman évoquée plus haut, et partant de laisser la question du timbre en dehors de la théorie, non cependant sans en admettre les effets affectifs et leur utilité dans l’identification des voix et instruments. Pour décrire ces effets, Descartes prend un exemple extrême, qui semble faire disparaître toutes les relations mécaniques que le Compendium Musicae établit par ailleurs, tant en ce qui concerne les effets de la consonance et de la dissonance que ceux du rythme
« Il semble que si la voix humaine est la plus agréable pour nous, c’est seulement parce qu’elle est plus que tout conforme à nos esprits[16]. Peut-être est-elle plus agréable encore si elle vient d’un grand ami plutôt que d’un ennemi, du fait de la sympathie et de l’antipathie des passions, pour la même raison que, dit-on, la peau d’une brebis tendue sur un tambour reste muette quand on la frappe alors qu’une peau de loup résonne sur un autre tambour.[17]
Descartes évoque ici un lieu commun de la théorie de la sympathie et de l’antipathie allégué dans nombre de traités de philosophie naturelle et de médecine au XVIe siècle et au début du siècle suivant (A. Alciat, J. Fracastor, A. Paré, G.-B. Porta, A. Mizauld, M. Mersenne etc.)[18], tendant à établir que l’hostilité de deux êtres peut se poursuivre après leur mort et produire des effets sensibles. Ces qualités occultes sont dans le rationalisme classique des exemples privilégiés de notions obscures et d’absurdités. On remarquera que la plupart des auteurs renaissants cités confondaient le problème de l’étouffement miraculeux avec celui de la communication d’une vibration d’une corde à une autre, dans des conditions harmoniques déterminées et sans contact apparent. Descartes examine cette question sans recourir à la notion de sympathie, mais comme un effet strictement naturel et explicable.
De fait, ce que recouvre le concept postérieur de timbre se trouve ici évoqué à partir de la qualité (qui peut être, comme c’est le cas évident dans ce passage, une qualité occulte – on entendait ainsi une qualité qui n’est manifeste dans ses effets, mais non en elle-même, comme par exemple l’attraction magnétique[19] ), de la physique et non de la mathesis.
Descartes distingue ainsi deux genres de propriétés du son, celles qui relèvent d’une mathématisation (et qui sont, en ce sens, de véritables paramètres ou dimensions[20]) et celles qui ne relèvent que d’une description qualitative. On remarquera qu’un point de vue qualitatif s’introduit aussi chez lui également dans l’appréciation des consonances, tant dans le Compendium que, notamment lorsque, sans le dire véritablement à son correspondant, il abandonne le point de vue plutôt canoniste qu’il avait dans son premier ouvrage au profit de la théorie de la coïncidence des chocs, qu’il n’évoquait en 1618 que comme une hypothèse annexe. Ainsi, une lettre à Mersenne de janvier 1630[21] où il montre que la douzième est plus « douce et plus parfaite » que la quarte à raison de la fréquence de la coïncidence des coups. Il y ainsi un certain flottement dans des termes comme douceur ou agrément : tantôt le doux est paraît être une propriété stricte de l’objet, tantôt est il une propriété plus dépendante de la perception (et cependant, le doux ne se confond jamais avec l’agréable, toujours relatif à une certaine attente subjective).
Tout ceci montre que la mise entre parenthèses du timbre (si l’on entend par là l’élément qualitatif associé à la matière et à la singularité de l’instrument) est, pour Descartes, une condition de possibilité de la constitution de la musique comme mathesis mixte ; elle est équivalente à la dissociation entre astronomie et physique céleste, même si, par ailleurs, Descartes introduit la considération de la résonance. Néanmoins, au moment où la théorie de la musique se physicalise définitivement, c’est-à-dire au moment où la théorie de la vibration et de la coïncidence des chocs l’emporte définitivement sur les considérations fondées sur la seule arithmétique, comme le montre l’exemple de l’article de Rousseau, la situation du timbre ne change pas considérablement, sans doute par le fait que, précisément, la physique a perdu comme objet la qualité en tant que telle, manifeste ou occulte, et, qu’en ce sens, elle consacre pour partie l’arithmétisation de la théorie musicale, c’est-à-dire la manière la plus abstraite de concevoir le son. Il faudrait plus longuement développer ces remarques sur le partage des sciences dans la musique, mais, au fond, le passage à la physique n’a pas résolu le problème qui résultait de la théorie classique, telle qu’elle résultait de Salinas ou de Descartes : la qualité du son qu’est le timbre, telle qu’elle apparaît dans le phénomène de l’audition, et même si la base scientifique de la théorie est, au moment ou parle Rousseau, la physique de la vibration au stade où la portent Sauveur et d’autres, n’est pas suffisante immédiatement. Est-ce un défaut de la science, ou de l’approche ? On peut noter en effet que dans l’ensemble des affections du son que décrit Descartes, le partage entre ce qui est susceptible de mesure, ou de dimension, ou de paramètre et ce qui ne l’est pas se fonde sur des propriétés immédiatement assimilables, dans le sens, à des grandeurs extensives, et donc capables d’addition et de soustraction dans la perception[22], d’une part, opposées d’autre part à des propriétés totalement dépourvues de cette capacité. Chacun en effet comprend que l’on peut imaginer ou concevoir un son intermédiaire entre deux sons donnés, comme homogène aux deux sons donnés, ou concevoir le partage en deux ou en trois d’une mesure : le Compendium Musicae se fonde sur des objets capables de mesure et de proportion, donc des grandeurs relativement homogènes entre elles, susceptibles d’être rationnellement ordonnées, ce qui est possible absolument de la hauteur, de la nuance (si l’on peut comprendre que de ppp à fff on peut en quelque sorte passer de manière continue). Du côté du timbre, cette capacité disparaît absolument, et l’idée que le son d’un instrument donné soit intermédiaire entre celui de deux autres, même à hauteur égale, n’a de sens que métaphorique. Disparaît également l’idée que le timbre puisse faire l’objet d’une « série », comme le sont les deux autres paramètres à proprement parler. Et, sans doute, cette impossibilité de sérier les timbres est elle encore vraie de nos jours, ce qui va fondamentalement à l’encontre de l’idée d’un sérialisme intégral.
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[10] Voir sur ce point H. - F. Cohen, Quantifying Music, Dordrecth, 1984, p. 124-127.
[11] Journal d’Isaac Beeckman, éd. Cornelis de Waard, La Haye, I, 1939, p. 177 ; Beeckman envisage la possibilité d’une harmonie non suave des qualités, indépendamment de la suavité ou de la non suavité des quantités, c’est-à-dire des hauteurs.
[12] R. Descartes, Œuvres, édition Adam-Tannery, Paris, nouvelle édition, 1996 (notée plus bas AT), XI, 89 ; trad. française, Abrégé de Musique, F. de Buzon, Paris, 1987, p. 55.
[13] Giosoffo Zarlino, Istituzioni harmoniche, Venise 1558, réédition New York, 1965, partie I, chapitre 20.
[14] Francesco Salinas, De Musica, Salamanque, 1577, réédition Cassel, 1958, l. I, ch. IV, p. 5.
[15] Op. cit., l. II, ch. II, p. 47.
[16] Il s’agit des esprits animaux, c’est-à-dire des fluides du corps plus subtils que le sang circulant dans le système nerveux.
[17] AT X, p. 90 ; trad. citée, p. 55.
[18] Cf. F. de Buzon, Sympathie et antipathie dans le Compendium musicae, Archives de Philosophie, 46, Paris, 1983, p. 647-653.
[19] Voir les références dans E. Gilson, Index scolastico-cartésien, seconde édition, Paris, 1979, p. 335.
[20] Au sens où les Règles pour la direction de l’esprit définissent cette notion (Règle XIV, AT X, p. 447 : « Par dimension, nous n’entendons rien d’autre que la manière et le rapport selon lequel quelque sujet est considéré comme étant mesurable. »)
[21] AT I, 108.
[22] Voir les « Praenotanda
», en particulier le 6ème (AT X, 92-93 et trad. citée p. 57).