Envisageons maintenant la distinction des paramètres non plus selon la distinction entre ce qui relève de la mathesis et ce qui « regarde les physiciens », mais selon des critères d’intelligibilité mais en place, non pas à propos de la musique en particulier, mais à propos des différents genres de perception sensible ; il s’agira d’un autre empirisme que celui qui est à l’œuvre dans la théorie classique. Une catégorie leibnizienne particulièrement éclairante, celle de clair-confus servira ici de guide.
On sait que Leibniz, dans de nombreux textes, dont le plus connu est les Méditations sur la connaissance, la vérité et les idées (1684)[23], réexamine les fameux critères cartésiens du vrai, à savoir le clair et le distinct, pour d’une part les définir de manière satisfaisante à ses yeux, et d’autre part en montrer l’insuffisance en tant que critères du vrai.
(1) une notion est claire quand elle permet de reconnaître quelque chose (et obscure dans le cas contraire).
(2) une notion claire est distincte lorsque les marques de reconnaissance sont elles-mêmes énonçables de manière suffisante (sinon elle est confuse) ; elle est susceptible d’une définition communicable à autrui, alors qu’elle est indéfinissable si elle n’est pas distincte.
(3) une notion distincte est adéquate quand tous ses caractères sont eux-mêmes distinctement connus ; elle est alors l’objet d’une définition réelle.
(4) enfin, et pour mémoire, une notion distincte dont tous les caractères sont simultanément présents à l’esprit est intuitive, les autres étant suppositives.
On peut appliquer les deux premiers degrés de ce schéma aux qualités reconnues au son musical : en effet, si la hauteur et la mesure sont distinctement connus et donc capables de définition nominale, le timbre représente un excellent exemple de notion claire mais confuse, au sens où Leibniz la définit. Rousseau parle, comme on l’a vu, d’un « je ne sais quoi » qui fait distinguer, même dans l’unisson, la flûte du hautbois, sans que l’on sache pourquoi ni comment l’expliquer exactement ; Leibniz utilise la même expression pour désigner, littéralement, cette reconnaissance que nous sommes capables d’effectuer dans les couleurs, les saveurs, les sons « et autres objets particuliers des sens, et que nous les distinguons les uns des autres ».
« … de même, nous voyons que les peintres et les autres artistes reconnaissent très bien ce qui est bien fait et ce qui est mal fait, mais que souvent ils ne peuvent donner les raisons de leurs jugement, et répondent quand on les questionne, que dans l’œuvre qui leur déplaît il manque un je ne sais quoi. »[24]
La région qui, d’un point de vue gnoséologique, correspond à ce qui est clair, mais confus, ou pour faire plus bref, clair-confus, se décrit également en termes psychologiques, comme le montrent quelques passages des Nouveaux Essais sur l’entendement humain, notamment dans la préface, à propos des « petites perceptions », ou encore ce passage, plus remarquable encore :
« C’est pourquoi j’ai coutume de suivre ici le langage de M. Descartes, chez qui une idée pourra être claire et confuse en même temps, et telles sont les idées des qualités sensibles, affectées aux organes, comme celle de la couleur ou de la chaleur. Elles sont claires, car on les reconnaît et on les discerne aisément les unes des autres, mais elles ne sont point distinctes, parce qu’on ne distingue pas ce qu’elles renferment. Ainsi on n’en saurait donner la définition. On ne les fait connaître que par des exemples, et au reste il faut dire que c’est un je ne sais quoi, jusqu’à ce qu’on en déchiffre la contexture. Ainsi quoique selon nous les idées distinctes distinguent l’objet d’un autre, néanmoins comme les claires, mais confuses en elles-mêmes, le font aussi, nous nommons distinctes non pas toutes celles qui sont bien distinguantes ou qui distinguent les objets, mais celles qui sont bien distinguées, c’est-à-dire qui sont distinctes en elles-mêmes et distinguent dans l’objet les marques qui le font connaître, ce qui en donne l’analyse ou définition ; autrement nous les appelons confuses. Et dans ce sens la confusion qui règne dans les idées pourra être exempte de blâme, étant une imperfection de notre nature : car nous ne saurions discerner les causes (par exemple) des odeurs et des saveurs, ni ce que renferment ces qualités . »[25]
Reprenons les trois paramètres : la hauteur, comme la force du son sont capables de distinguer les objets auxquels elles s’appliquent, et sont elles-mêmes des notions distinctes dans leur structure : elles sont, dans le vocabulaire des Nouveaux Essais à la fois distinguantes et distinguées. Tandis que la notion de timbre apparaît, exactement comme les couleurs, les odeurs et les saveurs, une notion distinguante mais non distinguée. Elle permet la reconnaissance de l’objet, mais non l’analyse de ses propriétés. Comme dans le cas des autres sensations, elle se présente comme simple, mais cette simplicité n’est due qu’à la confusion de la perception qui la rend consciente, ou encore à la méconnaissance nécessaire de la « contexture » du phénomène. Ou encore, les notions claires et distinctes de la force et de la hauteur sont capables de définition, tandis que le timbre ne l’est nullement : comme dans le cas des goûts ou des saveurs, il n’est possible que de le faire reconnaître et non de l’expliquer en termes conceptuels, comme la lumière pour l’aveugle ou le goût de l’ananas pour celui qui n’y a jamais mis la bouche[26]. Ce qui reste possible alors est un ensemble d’analogies, plus ou moins heureuses et toujours inadéquates.
L’analyse du sensible peut ainsi partir dans deux directions tout opposées : soit aller vers des sensibles communs susceptibles d’une description conceptuelle et mathématisable, soit vers d’autres sensibles propres. Leibniz projetait en juin 1679 une discipline nommée Poeographia entendue comme science des qualités sensibles tendant à leur intelligibilité. Il y distinguait des qualités simples (Lumière, Couleur, Son, Odeur, Saveur, Froid) qui ne peuvent être connues que si elles sont senties, puis des qualités composées susceptibles d’une explication par description, et, dans cette mesure intelligibles, comme la solidité, la fluidité etc.
« Et en vérité, les qualités simples précédentes ne peuvent être soumises au raisonnement qu’en tant qu’elles ont l’habitude d’être jointes à ces composées là, et de même à ces qualités qui sont communes avec les précédentes, la grandeur, le lieu (situs) et le changement. Mais les qualités intelligibles ou mixtes tombent sous la considération de la géométrie et de la mécanique, et l’on peut tirer ainsi des théorèmes relatifs à leurs causes et à leurs effets, qui rendront loisible de former un jugement relatif aux causes et effets des qualités purement sensibles. »[27]
Cette question apparaît très importante pour la construction d’une physique, Leibniz notant par exemple que le secret de l’analyse physique réside dans la manière de réduire les qualités sensibles aux intelligibles. Une qualité sensible, selon le schéma apporté ici, lorsqu’elle réfère à un seul sens, se résout en qualités dépendant d’une expérience (par exemple, le vert se résout en jaune et bleu). En revanche, l’analyse des qualités comme la grandeur, la durée et le mouvement, à savoir celle des qualités communes à plusieurs sens, ne dépend pas d’un organe particulier et se résout alors non en sensations plus simples (et tout autant confuses) mais en notions intellectuelles : ces notions ne sont pas fonction pas des petits mouvements qui rendent confuses les sensations[28].
Il en va de même des paramètres musicaux : la hauteur comme la force relèvent des qualités « intelligibles ou mixtes », tandis que le timbre est irréductiblement sensible, même si l’on peut tenter de le rapprocher des paramètre intelligibles ; ceci est prouvé dans le fait même que l’on peut représenter distinctement la hauteur et la force, et les faire ainsi « tomber sous la considération de la géométrie », mais non pas le timbre. Cela ne signifie nullement que le timbre ne puisse en aucun cas et à jamais être compris scientifiquement : il attend que, pour reprendre l’expression des Nouveaux Essais, que l’on « en déchiffre la contexture », qui n’est précisément pas donnée dans la sensation.
Mais, par ailleurs, que cette qualité soit déchiffrée, exactement comme peut être déchiffrée la couleur si, au lieu de la réduire à d’autres couleurs (par exemple le bleu et le jaune pour faire du vert), elle est comprise par ses causes physiques et se ramène ainsi à des notions intelligibles, ne signifie pas que cette intelligibilité change quoi que ce soit à la perception dans l’expérience. Leibniz montre que celui qui posséderait une définition réelle de la couleur ou de la lumière, mais n’en aurait jamais vu (par exemple l’aveugle né recouvrant la vue) ne la reconnaîtrait pas à l’aide de sa définition, mais seulement en faisant correspondre la présentation ostensive de l’objet et sa définition. En ce sens, le timbre est sensiblement un objet plus immédiat que la hauteur et la force ou grandeur du son. Même si l’on reprend à ce propos la distinction des qualités premières et des qualités secondes, qui, dans l’objet sonore, seraient d’une part ce qui est commun à plusieurs instruments et d’autre part ce qui est individuel, donc à nouveau la hauteur et le timbre, et si les qualités qui sont représentables par un autre sens ressortissent ainsi du sens commun, Leibniz montre toujours que (1) les qualités dites premières (étendue, vitesse) ont quelque chose qui est relatif (par exemple, on ne distingue des grandeurs homogène que par coprésence) et que (2) les qualités secondes, tenues pour moins objectives au point de vue physique, et qui sont de fait moins intelligibles car moins mathématisables, sont plus absolues et premières dans leur perception. En effet, c’est une expérience manifeste que l’on identifie beaucoup plus aisément un instrument, ou tout au moins une « famille » d’instruments que la hauteur ou la nuance d’une note toute seule : on a sans doute besoin d’un terme de comparaison, un diapason, pour évaluer la hauteur d’une note qui n’est pas nécessaire pour identifier l’instrument ; et bien plus, le terme de comparaison appliqué aux timbres ne fonctionnerait réellement et ne pourrait avoir d’utilité que dans le cas de la distinction de deux instruments apparentés (par exemple un alto et un violon, ou un cor anglais et un hautbois) ; et même dans ce cas, il ne servirait pas à l’oreille exercée. En ce sens, même si le timbre est sans doute susceptible d’une analyse physique plus fine que celle que pouvaient mener les physiciens jusqu’à Sauveur ou Diderot, le phénomène et l’expérience du timbre demeurent en fin de compte originaux et irremplaçables par le calcul et le raisonnement. De plus, s’il faut une certaine éducation pour reconnaître les instruments, cet apprentissage n’est pas le même que celui des rythmes et des hauteurs : même en ignorant toute la musique, on reconnaîtra des instruments, et ce de manière plus ou moins fine, alors que l’on n’identifiera pas toujours les notes aussi aisément. C’est en ce sens que le « je ne sais quoi » du timbre de Rousseau, qui rejoint le « je ne sais quoi » définissant, d’une manière générale, l’objet de l’esthétique chez Leibniz, n’est pas tant l’aveu d’une ignorance que, plutôt, le sentiment de l’harmonie qui, précisément, a besoin du confus.
Il faudra reprendre cette question de la double détermination du timbre, dans l’analyse physique et dans l’approche perceptive telle qu’elle est conçue depuis un siècle. Ce sera l’objet d’une autre étude. Mais on peut se tourner pour conclure à nouveau vers Schönberg et une anecdote plus instructive qu’il ne paraît.
« 23 octobre 1912
Ça, il faut que je le note. A Hambourg, le 19 octobre, après l’exécution du Pierrot Lunaire, Essberger[29] , le clarinettiste de l’ensemble, m’avoua (il dit : confesser !) qu’il aurait joué Mondfleck lors d’une répétition sur la clarinette en la au lieu de celle en si bémol, et que je n’aurais rien remarqué. Possible, toutefois il n’est pas prouvé que je ne m’en sois pas aperçu quand même (par endroits) et que je n’aie (simplement) pas eu le courage de faire une remarque, parce que l’on ne pense pas qu’il soit possible que quelqu’un joue toute une pièce un demi-ton plus bas, et parce que l’on suppose avoir soi-même mal entendu. Ce fait est pour moi significatif. Parce qu’il me rappelle pourquoi l’homme confiant que j’étais est devenu un homme méfiant. Quelle perfidie ! »[30]
Par delà l’incident cocasse et piteux d’une double méprise, celle de l’instrumentiste et celle du chef, la morale de l’histoire pourrait être la suivante. Imaginons un instant que la même erreur se soit produite dans l’exécution du Quintette avec clarinette ou des deux Sonates de l’op. 120 de Brahms – œuvres qui ne sont guère éloignées dans le temps. Au bout de quelques mesures, chacun se serait arrêté, tant les dissonances auraient été insupportables. Mais ici, il a été possible, certes dans les premières répétitions d’une œuvre absolument insolite par ailleurs, que le dialogue entre le piccolo et la clarinette (toujours à découvert), avec pourtant tant de motifs parallèles ou en mouvement contraire, soit interprété avec une erreur harmonique aussi importante. Comment était-ce possible ? On pourrait formuler l’hypothèse que, pour l’essentiel, les jeux de timbres et d’intensité sont plus importants ici que l’exactitude des relations harmoniques. Certes, c’est aussi vraisemblablement pour une raison (subtile) de timbre que Schönberg a composé Der Mondfleck avec la clarinette en si bémol en l’associant à un mouvement très rapide et enlevé, un peu comme dans les trois pièces pour clarinette seule de Stravinsky, où le compositeur utilise l’instrument en la pour les deux premières et celui en si bémol pour la troisième. Mais le malentendu de Schönberg ne se comprend qu’ainsi.
Quelle réponse peut on apporter à la question que Rousseau posait dans l’article Son ? Faut-il une troisième cause des différences des sons non réductible aux autres ? Sans doute non. On pourrait montrer comment, en particulier dans les papiers recueillis dans Style and Idea, que dans certains de ses aspects la musique du XXe siècle inverse l’importance relative du timbre et de la hauteur, en particulier dans les aspects perceptifs ; et donc le timbre ne nécessiterait pas une troisième cause, qui lui serait spécifique mais constitue le premier matériau dans lequel l’auditeur perçoit et analyse la hauteur par abstraction et peut ensuite penser théoriquement ; ce que Schönberg a remarquablement vu.
[23] Meditationes de cognitione, veritate et ideis, publiées dans les Acta eruditorum (novembre 1684) ; édition critique in Leibniz, Sämtliche Schriften und Briefe, Berlin, Akademie Verlag, (plus bas A) série 6, vol. 4, p. 585 et suiv. ; texte et trad. française par P. Schrecker, in Leibniz, Opuscules philosophiques choisis, Paris, 2001 (dernière édition).
[24] Trad. citée p. 15.
[25] Leibniz, Nouveaux Essais sur l’entendement humain, Livre II, ch. 29, § 4.
[26] Ibid., Livre III, ch. IV, § 11 (et même référence dans Locke, Essai sur l’entendement humain).
[27] Leibniz, De Encyclopaedia nova conscribenda, A, VI, 4, p. 347 (nous traduisons) ; voir aussi le texte cité dans la note suivante.
[28] Prefatio ad libellum elementorum physicae, A VI, 4 p. 2003 (trad. française par M. Fichant, « Pensées sur l’instauration d’une physique nouvelle », Philosophie, n° 39, 1993, p. 18).
[29] Karl Essberger est le clarinettiste qui a participé à la création du Pierrot Lunaire le 16 octobre 1912 sous la direction du compositeur. Der Mondfleck (n° 18) est la seule pièce du cycle où la clarinette en si bémol est requise, tout le reste de la partie s’exécutant sur la clarinette en la (et alternativement la clarinette basse en si bémol). Le changement d’instrument est demandé dans les dernières mesures du n° 17, Parodie.
[30] Arnold Schönberg,
Berliner Tagebuch. Berlin, Wien, Propyläen Verlag, 1974, p. 34-35,
et traduction française de G. Babin Gugenheim, Journal de Berlin, Paris,
Bourgois, 1990, p. 55-56 (ici très modifiée).