Figure 7
La pratique du piano préparé d’Ève Risser permet en effet de révéler de manière frappante la coexistence de deux régimes cognitifs dans la génération du discours improvisé qui correspondent respectivement à une distribution corporelle et à une distribution environnementale des processus cognitifs impliqués par la situation d’improvisation.
Il est assez traditionnel de mettre en avant le rôle du corps – et en particulier la manière dont certains processus cognitifs se trouvent incarnés dans le corps du musicien – dans le processus d’improvisation (voir par exemple Iyer 2002, Pressing 2002 ou encore Norgaard 2008). Soumis à l’exigence de l’invention en temps réel, il est évident que l’improvisateur s’appuie davantage sur sa mémoire procédurale que sur sa mémoire déclarative : là où la mémoire déclarative peut être constituées de représentations propositionnelles ou symboliques explicites, les représentations de la mémoire procédurale, elles, sont essentiellement implicites et non-propositionnelles, et s’expriment au travers d’attitudes, de comportements, et de manifestations corporelles diverses. L’improvisateur s’appuie donc sur toute une mémoire du corps (gestes répétés et automatisés, formules et patterns appris dans tous les tons, etc.) qui est une partie intégrante du processus créatif en improvisation.
David Sudnow a décrit de manière remarquable la manière dont le processus d’internalisation inhérent à l’apprentissage de l’improvisation jazz est, au sens propre, un processus d’incorporation :
« Quand j’ai appris à jouer, pendant longtemps j’ai été occupé à regarder mes mains et le clavier, pour éviter les ennuis et trouver les endroits où aller. Les étudiants en jazz passent un bon bout de temps à pratiquer certains mouvements, en suivant des chemins sur le piano qui obéissent à des règles données, comme des échelles variées, pour avoir un moyen de poursuivre la musique quoi qu’il arrive […]. Pendant longtemps, j’ai guidé mes mains sur le clavier en suivant toute une série de chemins et d’échelles que je concevais dans l’œil de mon esprit, et, quand je regardais effectivement le clavier, j’étais si absorbé par cette manière analytique de “voyager” sur le piano que je ne voyais pas ce que faisaient mes mains comme je le vois maintenant. […] Maintenant je n’utilise pas expressément de chemins pour jouer des mélodies mais je découvre des endroits qui sonnent bien d’une note à l’autre, dans le mouvement même qui m’y amène. Et de ma position, je regarde vers le bas et vois ce que je n’avais jamais vu avant. Enfin, je vois des mains de pianiste de jazz, et il y a eu un moment critique, il n’y a pas très longtemps, où j’ai eu l’impression la plus nette que c’étaient mes doigts qui semblaient faire la musique par eux-mêmes. Cette main choisit où aller tout autant que « moi » » (Sudnow 2001, p. 2, nous traduisons).
On pourrait donc dire que le corps est le lieu premier de la musique d’improvisation. Contrairement à la musique destinée à être interprétée, qui est emmagasinée dans une partition, la musique improvisée, elle, est emmagasinée dans le corps du musicien. On reconnaîtra là une des idées principales de ces théories de la cognition incarnée, selon lesquelles la cognition humaine dépend des structures corporelles dans lesquelles elle s’inscrit, structures corporelles qui facilitent en retour le traitement de certains processus cognitifs (voir par exemple Shapiro 2010).
Plus spécifiquement,
« les représentations d’éléments de notre socle de connaissances, dont on pouvait penser typiquement qu’elles étaient abstraites et déclaratives, comme les concepts théoriques, les nomenclatures, ne sont pas séparables des contextes perceptuels et moteurs des performances dans lesquels les musiciens en font l’expérience » (Fidlon 2011, p. 15, nous traduisons).
Les improvisations d’Ève Risser témoignent manifestement de cette inscription corporelle des processus cognitifs. Dès que la pianiste quitte l’intérieur du piano pour revenir sur les touches (que l’instrument soit préparé ou vierge de toute préparation), le rapport à l’instrument – et, par là même, à l’improvisation – change fondamentalement.
Séquence 9
Séquence 10
On peut en voir un exemple assez clair dans la séquence 9 – dans laquelle la pianiste s’assoit, les yeux fermés, pour jouer une musique construite autour de notes répétées en tremolo à la main droite et de ponctuations percussives quasi-régulières à la main gauche – et qui amène ce commentaire remarquable d’Ève Risser :
« Là, je joue, tout simplement ! Je me dis : je n’ai pas envie de réfléchir, enfin je suis dans le ressenti. […] Du coup, c’est un moment qui va peut-être être plus focalisé sur des parties précises du piano, histoire que je n’ai pas à triffouiller trop loin, sinon je vais devoir utiliser mon cerveau pour aller chercher un autre son […]. Donc, je suis assise, je peux me recentrer sur quelque chose de vraiment corporel pendant un petit moment ».
La séquence 10 tirée d’une autre improvisation, d’inspiration beaucoup plus « mécanique » – et dans laquelle la pianiste revient également au clavier, même si elle reste ici debout – amène également un commentaire assez proche :
« Les petits moments où j’arrête de penser, ce sont les moments où je me mets dans le corps, où je me permets de répéter des motifs. Ca sert aussi à ça, les motifs répétitifs rapides, ils me servent à déconnecter complètement de la pensée. Et c’est vrai que là j’étais plus dans le piano par au-dessus, et du coup j’avais moins de zones ou d’états comme ça. Alors que quand je reviens en m’asseyant, ou en jouant sur le clavier, j’ai l’impression que je suis quand même plus déconnectée, un tout petit plus centrée » (nous soulignons).
Plus encore, le souci constant de ne pas oublier le corps est fréquemment exprimé par la musicienne dans ses commentaires. Improviser, c’est se connecter au corps :
« Je suis contente de m’asseoir enfin, de m’accorder avec l’énergie de Joris, tout en étant dans quelque chose où j’essaye de me connecter à mon corps » ; « Pour éviter de faire ça [une musique qui est pratiquement toujours la même, comme si elle était composée], je me connecte le plus possible à la sensation, juste à la sensibilité » ; « Je ne sais pas comment dire : il y a un état de conscience, tout le temps, et quand je suis en lâcher-prise, un tout petit plus… [fait un geste en direction du ventre], les choses s’emboîtent ».
Ces moments « dans le corps » – qui correspondent le plus souvent aux moments joués sur le clavier – sont essentiellement gouvernés par des actions largement automatisées et inconscientes. Cela apparaît de manière évidente dans les commentaires livrés rétrospectivement par Ève Risser à l’issue des improvisations enregistrées, qui se font remarquablement peu denses dès que la musicienne joue de manière continue sur les touches de l’instrument :
« Donc là je suis en solo. Mais je suis en train de remarquer que je ne sais jamais trop quoi dire quand je suis au clavier alors que je sais ce que je fais » (nous soulignons).
Ou, plus frappant encore, en commentant la séquence 1123 :
« En m’asseyant, je me suis dit : bon, étant donné qu’on s’est souvent retrouvé sur la partie jazz dans la première improvisation, je vais essayer de commencer avec le piano vierge. C’est ce qu’on a fait. Et tout de suite on était dans un registre jazz. Et je me souviens que je me suis dit que ma pensée allait dix fois plus vite quand il s’agissait des réflexes sur le clavier […]. C’est vraiment très rapide, on a tout à portée de main ».
Séquence 11
Cela contraste évidemment avec les passages qui sont joués à l’intérieur du piano, ou faisant fortement appel à la préparation de l’instrument qui amènent en général d’abondants commentaires. Le jeu « dans le piano » semble donc infiniment plus conscient que le jeu « sur les touches ». Paradoxalement, bien que le corps se trouve bien plus mobilisé à l’intérieur de l’instrument que lorsque la musicienne est sur le clavier (plus de déplacements, positions inconfortables...), la musique n’est pas ressentie par la musicienne comme corporelle, mais au contraire comme se passant beaucoup plus « dans la tête », comme si l’ancrage corporel de l’improvisation supposait finalement un oubli du corps, et non un corps qui se rappelle sans cesse au musicien, comme en témoigne ce commentaire d’Ève Risser effectué lors d’un passage joué « dans le piano » :
« Donc voilà, je suis effectivement pas mal dans la tête, pas très connectée à mon corps, parce que ce que je fais ne le sollicite pas beaucoup, pas comme tout à l’heure, en tout cas [elle fait référence à un passage joué sur les touches] ».
Ou, à propos d’un passage joué au clavier qui est explicitement contrasté avec les passages où il faut « bouger les bras » (c’est-à-dire jouer dans le piano) :
« Là je me souviens, je me disais : ah je suis bien dans cette texture, bouger les doigts ça me demande de moins réfléchir que de bouger les bras, je peux fermer les yeux… Je me dis : je resterais bien un moment ici, c’est assez agréable » (nous soulignons).
Il semble donc y avoir deux rapports parallèles à l’instrument (jeu « dans le piano »/jeu sur les touches), qui correspondent à la fois à deux postures corporelles bien distinctes (debout/assis), à deux manières de penser l’improvisation (l’improvisation comme composition instantanée/l’improvisation comme processus organique), mais aussi à deux régimes cognitifs bien distincts.
Parallèlement aux mécanismes de distribution corporelle de la cognition en situation d’improvisation, il semble en effet tout aussi essentiel d’insister sur le rôle joué par l’interaction entre le musicien et son environnement – et au premier chef son instrument – dans le traitement cognitif de la tâche d’improvisation. En un sens, l’instrument est la première des ressources « extérieures » (au sens où l’instrument est matériellement en dehors du corps et de l’esprit du musicien) mobilisées par le musicien pour faciliter la génération du discours improvisé24.
Cela renvoie évidemment à une conception de la cognition comme cognition étendue, ce qui n’exclut d’ailleurs en rien le fait que certains des processus cognitifs de l’improvisateur puissent être également incarnés25. De même qu’il y a une internalisation de certaines ressources cognitives, il y a aussi une externalisation des ressources cognitives de l’improvisateur26.
Selon le paradigme de la cognition étendue, nous distribuons sur notre environnement certaines de nos opérations cognitives. Il y a des processus cognitifs qui prennent place en dehors de notre cerveau ; ou plutôt, ces processus cognitifs – comme se souvenir, calculer, planifier, etc. – sont composés en partie par des opérations de manipulation, transformation ou exploitation de structures d’information placées dans notre environnement :
« L’organisme humain est lié avec une entité externe par un jeu d’interactions à double sens, créant un système couplé qui peut être considéré comme un système cognitif à part entière. Tous les composants du système jouent un rôle causal actif, et ils président de manière conjointe au comportement de l’agent, de la même manière que le ferait habituellement le système cognitif. Si nous enlevions ce composant externe, la compétence comportementale du système s’effondrerait, comme si nous enlevions une partie du cerveau » (Clark et Chalmers 1998, p. 8-9, nous traduisons).
La manipulation d’objets externes par l’agent participe donc de ses processus cognitif. Pour le dire autrement, les processus mentaux sont hybrides, ils impliquent à la fois des opérations internes et externes ; et ces opérations externes prennent la forme d’action, de type manipulation, exploitation ou transformation de certaines structures environnementales. Dans le cas qui nous intéresse ici, l’instrument de musique joue très clairement un rôle d’artefact cognitif, c’est-à-dire qu’il participe de manière essentielle aux processus de traitement d’information inhérents à la tâche d’improvisation. Plus spécifiquement encore, c’est l’extériorisation du répertoire timbral sous la forme d’un ensemble d’objets – et l’altération de l’instrument qui s’ensuit – qui est propice à la transformation du piano en artefact cognitif, véritable structure d’information que va exploiter, manipuler et transformer l’improvisatrice.
D’abord, la musicienne dépose littéralement de l’information dans les objets qui constituent son set de préparation – information présente qu’une simple interaction manuelle, ou même visuelle avec l’objet suffit à rendre disponible dans le cours de la performance improvisée :
« Il fallait absolument que je note tout, mais en même temps, je n’ai jamais eu à regarder [mon carnet]. Je pense que je n’ai aucune mémoire pour retenir une mélodie, mais par contre, il me suffit de voir mes objets pour que je me souvienne immédiatement de mes sons ! ».
Le résultat du travail d’inventaire, de constitution du vocabulaire qui caractérise les premières phases de recherches de la pianiste autour du piano préparé se trouve donc comme déposé dans les objets eux-mêmes. Tous ces objets sont en effet chargés d’un contenu informationnel, contenu qui se trouve d’ailleurs en général explicité dans les divers carnets de la musicienne : « fonctions » de l’objet, mode d’utilisation (registre, zone, geste, etc…), type de sonorité obtenue, autres objets auxquels il peut être associé, la manière dont il peut se différencier d’autres objets similaires… toutes choses que la musicienne a énoncé spontanément lorsqu’elle a passé systématiquement en revue, lors de nos entretiens, les différents objets constituant son set de préparation27.
La consultation des carnets de la musicienne est encore une fois éclairante. Ève Risser y liste tous les nouveaux « sons » qu’elle trouve, au sens large : il peut s’agir de sons liés à une préparation particulière du piano – c’est la majorité des cas – mais aussi de sons qui correspondent à un certain type de geste pianistique réalisé de manière traditionnelle, c’est-à-dire sur les touches de l’instrument.
Figure 7
Ainsi, la Figure 7 donne à voir l’exemple d’un « son » (au sens d’une utilisation du piano) qui consiste à synchroniser de diverses manières main droite et main gauche – respectivement placées sur les touches blanches et les touches noires – à l’intérieur d’un cluster donné. Mais s’il faut en croire la musicienne, ces sons « purement pianistiques » ne sont visiblement pas considérés tout à fait de la même manière que les sons « préparés » :
« Alors là on a un son, mais qui n’est pas préparé ; mais c’est quand même un nouveau son pour moi, que je fais au piano. Dans ces cas-là, comme je sais que je vais l’oublier, comme ce n’est pas visuel, je vais le travailler à mort, je vais le travailler pendant deux heures, et normalement ce sera là ».
Tout se passe donc comme s’il y avait deux régimes parallèles de fixation des savoirs, connaissances et informations nécessaires à la pratique d’improvisation de la musicienne : un régime de fixation corporelle, qui correspond aux sons « traditionnels », joués sur les touches de l’instrument ; et un régime de fixation instrumentale, qui correspond aux sons « préparés », et donc associés de manière privilégiée à un objet.
Mais le contenu informationnel des objets n’est pas statique ; il est en réalité transformé par leur utilisation et leur manipulation en situation d’improvisation :
« Tout ce que j’ai trouvé d’intéressant avec ces objets, c’est quand j’ai joué avec d’autres ou quand j’ai fait de la musique ; je peux vraiment dire ça […]. Ou alors, ça m’est arrivé à la fin d’une session avec quelqu’un, on joue, on joue pendant une heure ou deux, et à la fin, le piano est complètement préparé ; et là, je ne range pas tout de suite, et quand il s’en va, le soir je joue là où c’est sympa parce qu’il y a des choses qui se sont préparées dans l’improvisation qui sont très belles, et qu’il faut garder ».
Ce sont donc essentiellement les possibilités d’associations et de combinaisons d’objets qui sont nées de l’improvisation, et en particulier des innombrables séances d’improvisation que la pianiste a organisées pour rencontrer d’autres improvisateurs28. La mise en temps musical de ces objets transforme l’information qu’ils contiennent, essentiellement en l’enrichissant. Là où la phase initial d’inventaire installe un temps statique, dans lequel les sons et les objets sont isolés – en vue de procéder à un travail de catalogage – sans liens ni temporels ni organologiques les uns avec les autres, l’expérimentation musicale avec ces objets, en replaçant au cœur du travail des considérations dynamiques, ergonomiques et organologiques, transforme leur contenu informationnel et révèle leur ductilité.
Les objets du piano préparé sont donc à la fois supports d’information – accessible à chaque instant à la musicienne dans le temps de la performance – et outils de production d’information – par leur manipulation dans le temps de la performance et les associations inédites d’objets qui peuvent en découler – qui vient modifier rétroactivement leur contenu informationnel : bref, ils sont une partie intégrante des processus cognitifs opérant pendant l’improvisation. Pour le dire autrement, ils font partie de l’esprit « élargi » de l’improvisatrice : quand la pianiste manipule ses objets à l’intérieur du piano, elle est encore, littéralement, « dans sa tête ». Dès lors, il n’est pas surprenant que toute cette musique qui s’improvise « dans le piano » soit associée, par la musicienne, à des termes comme « composition », « forme », « structure », « tête », « cerveau », « réfléchir » ; c’est que cette partie de l’instrument d’Ève Risser qu’est l’intérieur du piano (et les objets qui y sont placés) participe intrinsèquement des processus cognitifs de haut niveau (contraste, interruption, modification de l’interaction, etc.) impliqués dans l’improvisation. C’est encore la pianiste elle-même qui résume peut-être le mieux cette spécificité du piano préparé ; regardant une photo de son piano avec tous ses objets, Ève Risser a eu cette formule saisissante : « Finalement, c’est un peu la métaphore de mon cerveau ». On ne saurait mieux souligner la continuité parfaite qui existe entre l’esprit du musicien et son instrument dans le temps de l’improvisation. Plus que d’une continuité, c’est bien d’un rapport de constitution qu’il s’agit : l’instrument fait bel et bien « partie » des processus cognitifs de l’improvisateur.
23. Tiré de la seconde improvisation réalisée avec le saxophoniste, d’où la référence à la « première » improvisation. ↩
24. Il est frappant de constater que Jeff Pressing ne parle pas de l’instrument lorsqu’il discute les aides « extérieures » (comme les partitions ou les dispositifs informatiques) qui peuvent faciliter la tâche de l’improvisateur (voir Pressing 1998, p. 58).↩
25. Le philosophe Mark Rowlands a ainsi proposé récemment une théorie de l’esprit « amalgamé », selon laquelle « les processus cognitifs sont un amalgame de structures et de processus neuronaux, de structures et de processus corporels et de structures et de processus environnementaux » (Rowlands 2010, p. 83, nous traduisons).↩
26. Sur cette idée que le système cognitif de l’improvisateur est constitué d’un couplage corps/esprit-instrument, voir Borgo (à paraître). Dans cet article, David Borgo s’intéresse plus spécifiquement au rôle joué par les nouvelles technologies (électroniques et informatiques) sur cette extension de l’agentivité et de la cognition de l’improvisateur.↩
27. En voici trois exemples : « Les scotchs, je les utilise dans les aigus, pour avoir des sons très courts et très peu tempérés. Plus j’en prends des propres et que j’appuie bien, plus je pourrai étouffer, plus je pourrai produire facilement des attaques, donc fonction percussive… Ils sont couplables aves d’autres sons, je peux les coupler avec les aimants, par exemple. Dans les graves, ça ne marche pas bien : du coup pour étouffer dans la même catégorie, j’ai trouvé des plaques d’aimant, qui étouffent beaucoup dans les graves » ; « La boîte avec des billes, c’est un de mes sons les plus forts. Quand j’ai besoin de fortissimo, c’est ce que j’ai en dernier recours… ça et rajouter la plaque de verre, la plaque de plastique… C’est la fonction fortissimo… » ; « Les caoutchoucs, c’était mes premiers sons, ou presque. Au début je m’en servais de la même manière qu’avec les brosses, pour faire un son continu dans l’aigu. De temps en temps je m’en sers encore, mais j’ai vu qu’en jouant plusieurs notes dans le grave, ça donnait des choses… c’est très bien pour rentrer dans le son du saxophone, ou la voix… pour faire des hauteurs longues et fortes, alors que les ebows, ils donnent plutôt des hauteurs pas fortes. Donc ça a une fonction mélodique ». Il est remarquable que la musicienne présente ses différents objets en termes fonctionnels.↩
28. « Mes aimants en boule, ils ont maintenant une triple fonction : ils marchent avec les ebows, avec ebows plus carreau de verre, ils font plein de choses. Tout ça, c'est venu en improvisation ».↩