Éditorial. Les Dix pièces pour quintette à vent de Ligeti : Processus créateurs, performance, analyse

Les Dix pièces pour quintette à vent ont été écrites pour le quintette à vent de la Philharmonie de Stockholm. Ligeti commence la composition quelques jours après avoir terminé le Deuxième Quatuor à cordes en juillet 1968 et la termine peu avant Noël. Les Dix pièces furent créées par le Quintette à vent de la Philharmonie de Stockholm le 20 janvier 1969 à Malmö. Cette œuvre marque un tournant esthétique majeur dans la production du compositeur tant pour le renouvellement des gestes d’écriture que pour leur organisation dans une forme « kaléidoscopique ». Pour les interprètes, elle représente un vrai défi à la fois du point de vue de sa haute virtuosité et de son potentiel expressif.

Les articles et documents de ce numéro de Musimédiane sont le fruit d’un travail de recherche de plusieurs années qui s’inscrit dans un projet porté par le Labex GREAM (Groupe de Recherches Expérimentales sur l’Acte Musical) dirigé (jusqu’en 2016) par Pierre Michel à l’Université de Strasbourg. Ce dossier a généralement bénéficié d’une étroite collaboration avec les musiciens du quintette à vent de l’Ensemble Intercontemporain – Sophie Cherrier (flûte), Didier Pateau (hautbois), Jérôme Comte (clarinette), Jens McManama (cor), Paul Riveaux (basson). L’œuvre a été abordée sous différents angles, qu’il s’agisse des questions de génétique de la composition à travers la correspondance de Ligeti et l’étude des matériaux autographes (avec des documents inédits), de diverses approches méthodologiques de l’analyse  ou des problématiques d’interprétation concernant le répertoire pour quintette à vent, l’expressivité et la virtuosité. Enfin, ce numéro comporte un document exceptionnel : l’enregistrement des Dix pièces interprétées par les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain filmés à la Philharmonie de Paris en décembre 2016.

Andrea Giomi
Le concept de matériau entre musiques savantes et musiques actuelles – Le cas de « ReComposed »

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En 2008, le célèbre label allemand « Deutsche Grammophon » commandait à Carl Craig et Moritz Von Oswald – deux géants de la musique techno – la ré-élaboration des enregistrements des œuvres de Maurice Ravel (« Bolero » et « Rapsodie espagnole ») et de Modest Musorgskij (« Tableaux d’une exposition »), jouées en 1987 par le Berlin Philarmoniker sous la direction de Herbert von Karajan. En partant de l’analyse des techniques de traitement électronique employées par Craig et Von Oswald, cet article cherche à montrer la nature profondément herméneutique du processus de réinterpretation de la tradition savante à l’œuvre dans les musiques électroniques actuelles. En valorisant la nature essentiellement anti-téléologique de la répétition et en employant des processus de transformation de la matière sonore typiques dans les musiques acousmatiques et de la production électronique en studio, les deux compositeurs reviennent de manière subtile à l’origine répétitive du minimalisme américain (essentiellement Steve Reich, Philip Glass et Terry Riley) en produisant un véritable re-transfert des techniques répétitives. En radicalisant le substrat répétitif caractéristique du vocabulaire technologique de l’EDM, les deux compositeurs dialoguent, en même temps, avec la tradition classique, les compositeurs répétitifs américains et les musiques acousmatiques en mettant en évidence le processus de transformation ontologique du matériau musical en matière sonore.


Andrea Giomi, « Le concept de matériau entre musiques savantes et musiques actuelles – Le cas de ‘ReComposed' », Musimédiane, n° 11, 2019 (http://www.musimediane.com/11giomi/ – consulté le 23/08/2019).

Thomas Saboga
Astor Piazzolla et la création d’un style conjuguant populaire et savant : l’utilisation de procédés de fugue dans Muerte del ángel

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Nous scrutons dans cet article l’utilisation de procédés de fugue dans la pièce Muerte del ángel, capables de dévoiler les importants rapports entre musique populaire urbaine et musique savante existants dans la production du compositeur et bandonéoniste argentin Astor Piazzolla (1921-1992). On perçoit l’utilisation d’éléments de quatre univers musicaux différents – tango, musique baroque, jazz et musique savante moderne –, dont le métissage se caractérise par deux traits principaux : le dosage précis de l’utilisation de chaque univers employé, et le métissage par intersection – procédé qui s’utilise des caractéristiques communes des musiques pour les mélanger. Spécifiquement par rapport au langage de la fugue, nos avons pu percevoir que son utilisation est liée à une fonction importante dans la musique de Piazzolla : l’accumulation progressive de la densité sonore. D’un autre côté, le soin à préserver la sonorité baroque de la fugue, lié aux analyses des déclarations du compositeur, nous mènent aussi à voir dans cet emploi une quête et une revendication pour son tango d’une légitimité semblable à celle de la musique savante.


Thomas Saboga, « Astor Piazzolla et la création d’un style conjuguant populaire et savant : l’utilisation de procédés de fugue dans Muerte del ángel« , Musimédiane, n° 11, 2019 (http://www.musimediane.com/11saboga/ – consulté le 23/08/2019).

Giuliano d’Angiolini
L’apparence sonore de la mort (les Requiem Canticles de Stravinsky)

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L’article propose une sorte de « microanalyse » de la technique de composition du timbre (par le biais de l’harmonie et de l’instrumentation) adoptée par Stravinsky dans les deux derniers accords des Requiem Canticles. Ici, c’est d’abord le phénomène sonore en lui même qui produit du sens, bien en deçà de toute articulation musicale : une sémantique se dégage qui est le produit de la nature physique des sons. En clôture de sa dernière œuvre de vastes dimensions, Stravinsky nous dévoile l’apparence sonore de la mort.


Giuliano d’Angiolini, « L’apparence sonore de la mort (les Requiem Canticles de Stravinsky », Musimédiane, n° 11, 2019 (http://www.musimediane.com/11dangiolini/ – consulté le 23/08/2019).

Christophe Levaux
Minimalisme / musiques populaires : un cas pour la théorie de l’acteur-réseau

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Puisant largement aux principes et méthodes de la Théorie de l’acteur-réseau, la présente contribution vise à « ouvrir la boite noire » d’un genre musical forgé au cours des années 1960 et 1970 entre les États-Unis et l’Angleterre : le minimalisme de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass. Il s’agit alors de se replonger dans ce minimalisme en train de se constituer en poursuivant les auteurs, chercheurs, compositeurs pendant qu’ils le construisent et parfois le déconstruisent ; lorsqu’ils enrôlent des alliés pour éloigner les controverses ; reprennent, rejettent ou transforment des énoncés qui traduisent (ou non) leurs intérêts et lorsque, in fine, ils parviennent à réifier leurs découvertes. Au delà du seul cas du minimalisme musical, le présent article vise à questionner la possibilité d’une histoire de la musique proposant une description empirique des catégories en mettant en lumière les controverses, épreuves et contingences de la « vérité » plutôt que la rapporter comme cohérente ou évidente.


Christophe Levaux, « Minimalisme / musiques populaires : un cas pour la théorie de l’acteur-réseau », Musimédiane, n° 11, 2019 (http://www.musimediane.com/11levaux/ – consulté le 23/08/2019).