Jacopo Conti
Heiner Goebbels: at the crossing between popular and euro-classical music

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At first glance, Heiner Goebbels’ career can be divided in two parts: the first one is the one he calls ‘his Past in pop music’, with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, the Goebbels/Harth duo, Cassiber, Duck & Cover and ‘Cassix’ (Cassiber + Stormy Six), and the second part is his solo career, as one of today’s most played living composers in the world, with commissions from some of the most important orchestras and ensembles.

But after a deeper analysis, all of Goebbels’ production seems connected by a fil rouge. It is not unusual that past experiences influence later works in everybody’s life, but in Goebbels’ case, connections are too many to distinguish between his production in popular music and his works as a ‘serious Composer’. Although his later works are usually received as ‘art’ music, his productive methods come from his collaborative experiences with bands.

In his solo career, his role of ‘Composer’ as a central figure is questioned not only by the fact that he usually writes music collaborating with musicians (e.g. in Eislermaterial, Schwarz auf Weiβ), as he did with his previous bands, but also by his use of pre-existing music in his so-called staged concerts (e.g. Eislermaterial, Hashigaraki, Eraritjatitjaka) and his Hörstücke. Goebbels is composer, director, arranger, editor, re-mixer and collaborator (sometimes also improvisator) at the same time: from his point of view, these roles melt – as in Frank Zappa’s case, but with other implications and in another productive system.

Aim of this paper is discussing Goebbels’ creative method both in its collaborative and in its ‘empirical’ (a Chris Cutler’s definition) aspects. Goebbels’ productive methods are those of popular music, but today he moves in the context of contemporary ‘art’ music. His approach to music derives from the opportunity of manipulating (mixing and editing) recorded sound, whether it is written or improvised; in fact, many of his compositions do not have scores, although they are fully ‘written’, and sometimes scores (when available) do not represent what a piece might sound like. His musical sensibility comes directly from methods developed mainly in popular music (he stated several times that playing in rock bands as a teenager and with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester helped him discover the importance of creative collaboration).

If he represents a possible coexistence of popular and euro-classical music – and a case of influence from popular music to euro-classical music, and not vice versa –, it raises many questions about the productive and ideological differences between the two fields and methodologies of research in popular music studies and classical musicology.


Jacopo Conti, « Heiner Goebbels: at the crossing between popular and euro-classical music », Musimédiane, n° 11, 2020 (https://www.musimediane.com/11conti/ – consulté le 05/04/2020).

Nathalie Hérold et Pierre Michel
Enregistrer les Dix pièces pour quintette à vent de György Ligeti sous la direction artistique du compositeur
Rencontre et entretien avec Helmut Koch

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Le premier enregistrement des Dix pièces pour quintette vent de György Ligeti sous la direction artistique du compositeur a été réalisé à Baden-Baden en décembre 1970 par le quintette à vent de l’orchestre du Südwestfunk et publié en 1971 par le label WERGO. Au début de l’année 2014, nous avons eu la chance d’entrer en contact, de rencontrer et de nous entretenir avec le hautboïste Helmut Koch, ancien membre de ce quintette à vent, qui avait collaboré avec Ligeti en 1969-1970 en vue de l’enregistrement de l’œuvre. Au travers du genre de l’entretien, notre intention était de faire émerger, par le discours, des éléments de connaissance de la part de l’interprète au sujet de cette expérience musicale.

Le présent article reprend successivement les principaux thèmes de discussion abordés durant l’entretien avec Koch, à savoir le travail d’enregistrement en collaboration avec Ligeti, le langage musical de Ligeti et quelques considérations générales permettant de replacer l’entretien dans un contexte plus large. Ce discours de première main émanant d’un témoin et acteur direct du travail de réalisation de l’enregistrement des Dix pièces sous la direction artistique de Ligeti confirme la richesse et la complexité du processus de production d’un tel objet musical enregistré, qui mérite d’être considéré à la fois comme source musicale et comme véritable objet de création.


Nathalie Hérold et Pierre Michel, « Enregistrer les Dix pièces pour quintette à vent de György Ligeti sous la direction artistique du compositeur – Rencontre et entretien avec Helmut Koch », Musimédiane, n° 9, 2019 (https://www.musimediane.com/9heroldmichel/ – consulté le 05/04/2020).

Ingrid Pustijanac et Pierre Michel
Les matériaux autographes pour l’étude des Zehn Stücke

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Cette partie du dossier résulte d’un travail d’étude des documents d’esquisse des Dix pièces pour quintette à vent de György Ligeti tel que nous avons pu l’effectuer sur la base des documents disponibles à la Fondation Paul Sacher de Bâle (merci à Heidy Zimmermann, responsable du Fonds Ligeti !).

Une première partie, rédigée par Ingrid Pustijanac, concerne les pièces 5 et 6 ; la suite consiste en une série de remarques enregistrées par Pierre Michel sur la base des pages d’esquisses.

Ensuite, un document rédigé en hongrois (nous l’avons intitulé « Une page hongroise ») a été analysé par plusieurs personnes de langue hongroise, puis traduit et commenté par Ingrid Pustijanac et Pierre Michel.

Enfin, une autre page rédigée par Ligeti (« Diskussion ») a été traduite dans ses grandes lignes par Pierre Michel.

Tous ces documents permettront au lecteur de mieux pénétrer les divers stades de l’élaboration de cette musique, à la fois du point de vue technique, associatif et poétique.


Ingrid Pustijanac et Pierre Michel, « Les matériaux autographes pour l’étude des Zehn Stücke« , Musimédiane, n° 9, 2019 (https://www.musimediane.com/9pustijanacmichel/ – consulté le 05/04/2020).

Antonia Soulez
Une écoute « savante » de compositeur pour une écoute « non-savante » de la musique : Steve Reich

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Je suis plutôt favorable à l’idée de ne pas  distinguer, dans le cas de Reich, la musique populaire (actuelle) de la savante. D’où « l’écoute savante pas-savante » qui est mon titre. Je précise dans cet article  que j’entends dire « d’une oreille à l’autre », chacune se faisant pour l’autre écoutante écoutée.  J’explique cet aller-venue entre deux oreilles appareillées chez le même écoutant. Certes  il y faut un dispositif technique. Processus composé, la musique, se confond avec ce phénomène perceptif sur lequel Steve Reich demande qu’une écoute seconde se focalise en l’intériorisant. Si Reich rejette  le titre de minimalisme  qu’on lui attribue  parfois pour situer sa « sounding music », ce qu’il traque est bien le détail temporel d’une mesure d’écoute développée dans l’audition  moyennant une écoute appareillée.


Antonia Soulez, « Une écoute ‘savante’ de compositeur pour une écoute ‘non-savante’ de la musique : Steve Reich », Musimédiane, n° 11, 2019 (https://www.musimediane.com/11soulez/ – consulté le 05/04/2020).

Franco Fabbri
Music Taxonomies: an Overview

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In the past two centuries, mass distribution of music in various forms (printed, recorded, broadcast, digitized) has enhanced the usefulness and scope of music taxonomies: from scores and collections aimed at music practice in the bourgeois parlour, to record labels and shelves in record shops, from format radio to music TV, up to the tagging of music files and recommender systems on the Internet (Giltrow and Stein 2009, Celma 2010), music taxonomies have been a vital tool for the music industry (Negus 1999, Taylor 2014), as well as an indispensable compass for listeners, musicians, and anybody wanting to talk or write about music. The number of acknowledged ‘types of music’ has increased by several orders of magnitude since the late 1990s, when hundreds of thousands and then millions of music files were made available on the Internet.

Early ‘modern’ studies on music genres – as a scholarly effort involving musicology, semiotics, sociology and anthropology – started to be published in the 1980s in the interdisciplinary field of popular music studies, due to the increasing importance of genres in contemporary popular music. At the same time, taxonomies came into the focus of cognitive sciences, where old Aristotelian concepts were challenged in a neo-Kantian perspective (Lakoff 1987, Lakoff and Johnson 2003, Eco 2000), also due to the availability of new technologies (like fMRI, functional magnetic resonance interactive) allowing for the exploration of human brain functions and of the nervous system (Levitin 2006). ‘Prototypes’ and ‘schemas’ became the new buzzwords, and ‘categorizing’ became the most used term to describe conceptualization and taxonomic processes.

As files with audiovisual content started circulating over the Internet, the need arose to attach digital ‘tags’ to them, to indicate their content and make it easier for users to find them. Soon, researchers in computer science started working on algorithms enabling the automatic recognition of musical properties through the scanning of audio data, as one of the most challenging tasks in the Music Information Retrieval (MIR) research field. With the expansion of interactive features in so-called WWW 2.0, the huge success of social media, and the advent of software applications recommending products to consumers on the basis of previous purchases, usages, or website visits, MIR researchers started considering ‘social tagging’, ‘folksonomies’ (Lamere 2008), and other user-generated sources of information as a complement to the analysis of audio content (Sordo, Celma, Blech and Guaus 2008).

The paper will offer an overview on current music taxonomies and underlying theories, focusing on the need to integrate different disciplinary approaches.


Franco Fabbri, « Music Taxonomies: an Overview », Musimédiane, n° 11, 2019 (https://www.musimediane.com/11fabbri/ – consulté le 05/04/2020).