Éditorial

Les articles qui constituent cette deuxième livraison de Musimédiane sont pour la plupart issus du colloque international « Le travail de l’interprétation. Esthétique, théorie, pratique » (Ircam, 18-20 octobre 2004), organisé conjointement par l’Ircam, la Société Française d’Analyse Musicale et l’Université Marc-Bloch (Strasbourg 2) avec le soutien du Centre National de la Recherche Scientifique, dans le cadre de la manifestation Résonances.

Les actes de ce colloque, dont le programme reste consultable en ligne (http://www.sfam.org/reson.pdf), sont publiés
en deux volets
par la Société Française d’Analyse Musicale :
– dans le vol. XII, n° 4 de Musurgia, Analyse et Pratique Musicales (contributions de Alessandro Arbo, Nicolas Donin, Márta Grabócz et Hyacinthe Ravet
– dans la présente publication (contributions de Jean-Marc Chouvel, Rémi Goasdoue, Fabien Lévy
et
Gianfranco Vinay)

Les outils multimédia sont évidemment une avancée certaine pour la recherche sur l’interprétation autant que pour l’exposé de ces recherches. On trouvera donc avec ce numéro quelques contributions supplémentaires sur la même thématique.

L’article de Nicolas Donin et Jacques Theureau est issu d’une étude réalisée entre temps, dont les premiers résultats ont d’abord été présentés en décembre 2005 dans un séminaire qui prolonge le colloque de 2004 : « Comprendre le travail de l’interprétation (histoire, analyse musicale, ergonomie) » (voir www.ircam.fr/apm.html puis Analyse de l’interprétation, puis Le séminaire).

L’article de Sophie Dardeau, extrait d’un travail de thèse en cours,
donne à entendre la créativité de l’interprète confronté à l’ambivalence des sources à travers l’exemple de la Sequenza 1 de Luciano Berio.

Enfin Musimediane publie un deuxième « concert-analyse », en l’occurrence celui que la pianiste Anne Piret a consacré aux œuvres mixtes pour piano.

Gianfranco Vinay
Post-scriptum philologique sur l’interprétation, l’exécution et l’analyse

Sollicité pour faire une courte récapitulation de ces deux journées d’étude sur l’interprétation et l’analyse, étant donné l’importance de la philologie dans ma culture d’origine, la culture italienne, je propose quelques réflexions concernant les mots les plus utilisés au cours du colloque : interprétation, exécution, analyse, remises dans la perspective de la musicologie « méditerranéenne ».

INTERPRÉTATION « Interpréter » : le mot dérive de « inter-pretium », littéralement « entre les prix ». L’interprète est un médiateur, un négociateur, une personne qui s’entremet pour faciliter un accord entre deux ou plusieurs personnages.
L’interprète est un médiateur entre deux ou plusieurs langues (en ce sens, les véritables protagonistes du colloque ce n’est pas nous, les musicologues, ce sont plutôt les interprètes dans la cabine en face[[Ndlr : Le colloque faisait l’objet d’une traduction simultanée français/anglais, les interprètes se trouvant dans une cabine de traduction à côté de l’estrade.]]).
L’interprète est donc, aussi, un « traducteur » : à savoir quelqu’un qui nous conduit à travers (traducteur, du verbe latin « trans-ducere ») différents langages, à travers différentes images, suggérant souvent des métaphores (autre mot suggérant un voyage : dans le sens littéral du terme, la métaphore est un moyen de transport).
Le concept de « résistance », évoqué par Michel Imberty dans sa conférence d’introduction au colloque[[Ndlr : Cette conférence a été publiée sous forme du Xe chapitre de Michel Imberty, La musique creuse le temps. De Wagner à Boulez : Musique, psychologie, psychanalyse, Paris, L’Harmattan, 2005.]], met en évidence la relation entre la traduction, l’interprétation et la psychanalyse. Comme l’écrit Paul Ricœur : « J’ai employé, comme en psychanalyse, le terme de « résistance » pour dire ce refus sournois de l’épreuve de l’étranger de la part de la langue d’accueil »[[Paul Ricœur, Sur la traduction, Bayard, Paris, 2004, p. 10.]].
Plusieurs formes de résistance dans l’interprétation musicale : résistance de la partition par rapport au sonore (et donc besoin d’ajouter des spécifications, des gloses musicologiques – voir, par exemple, l’intervention de John Rink[[Ndlr : La communication de John Rink s’intitulait « Analyse musicale/ou/de/pour l’interprétation : questions, approches, décisions ». Voir également « The State of Play in Performance Studies », The Music Practitioner, Jane Davidson (éd.), Aldershot, Ashgate, 2004, p. 37-51.]]) ; résistance de l’œuvre musicale par rapport à l’interprétation (voir, par exemple, l’intervention de Denis Laborde[[Ndlr : La communication de Denis Laborde s’intitulait « Steve Reich, la répétition ».]]) ; résistance de l’interprétation par rapport au public (scandales, etc).

Dans l’interprétation musicale on peut envisager une équivalence entre la recherche de l’œuvre cachée (l’œuvre musicale comme « objet purement intentionnel », selon la perspective de Roman Ingarden) et la recherche de la langue cachée de Walter Benjamin dans son texte sublime sur la tâche du traducteur.
Le statut de l’interprétation est celui de la « convergence » qu’on peut symboliser par le rapprochement de deux forces, deux mouvements (selon Imberty) qui se rejoignent. Le point de convergence crée une « hospitalité musicale » équivalente à l’« hospitalité langagière » dont parle Ricœur (« En dépit de l’agonistique qui dramatise la tâche du traducteur, celui-ci peut trouver son bonheur dans ce que j’aimerais appeler l’hospitalité langagière[[Ibid., p.19]] »).
Cette convergence est double :
1) Convergence temporelle : ajustement entre le tempo de la pièce, le temps intérieur de l’interprète et le temps intérieur de l’auditeur qui s’adapte ou ne s’adapte pas aux choix de l’interprète ;
2) Convergence entre la « trajectoire propre à l’œuvre » et la réception de la part du public. Boulez, dans Le texte, le compositeur et le chef d’orchestre[[Pierre Boulez, « Le texte, le compositeur et le chef d’orchestre », Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle. 2. Les Savoirs musicaux (Jean-Jacques Nattiez, éd.), Actes Sud/Cité de la Musique, 2004, p. 1183-1196.]] affirme que l’essence de l’interprétation consiste dans la mise en valeur de cette « trajectoire » mais il rajoute que cette mise en valeur est une médiation entre l’œuvre et le public : « L’interprète a une vue pragmatique surprenante de la forme et du développement de la musique, notamment parce que le rapport qui s’établit entre le public et lui le renseigne directement sur l’affectivité et l’effectivité des moments successifs. Il éprouve directement quel moment de l’œuvre il doit privilégier par rapport à un autre, quels contrastes sont indispensables à souligner, quelles plages de repos sont nécessaires[[Ibid, p. 1192-93.]] ».
Dans l’interprétation verbale, métalinguistique, il y a une convergence symbolique entre image musicale (sonore) et image verbale, mais une divergence entre le temps de l’œuvre et le temps du récit, de la narration verbale.
La conduite de l’interprète est une conduite herméneutique, un dialogue entre des temporalités.

EXÉCUTION Exécuter dérive de « ex-sequi » = « mettre à effet, mener à accomplissement » ; le préfix « ex » = faire sortir (le mot anglais « performance » dérive du français ancien « parformer », c’est à dire « accomplir » ; en allemand, « Auf-führung », littéralement « mener sur », le « auf » spécifiant un contact direct avec la surface de l’œuvre.
Le statut de l’exécution est celui de l’« ex-pulsion » et de l’« ex-croissance » qui aspire à un accomplissement, qu’on peut symboliser par un mouvement vers l’extérieur. Faire sortir à l’extérieur un projet qui est à l’intérieur (de la mémoire, de la conscience de l’interprète, ou de l’œuvre en tant que partition, texte) et le mener à accomplissement interprétant les signes de la notation musicale et structurant la forme selon une image mentale et une représentation gestuelle de l’œuvre.
Le désir d’accomplissement des images musicales demeure une des pulsions constitutives de l’expérience musicale les plus fortes pour tous ceux qui y participent et sont concernés par elles : compositeurs, interprètes, public. Ce désir d’accomplissement est un stimulant très fort par rapport aux relations métaphoriques entre images musicales et images méta-musicales. L’être du désir est de représenter l’absence. Mais il y a aussi un désir compulsif, dérivant du caractère « energétique »[[ « Enargétique » dans le sens de « enargeia », expression utilisée par Homère dans le XIV livre de l’Odyssée (161) au moment où Eumée s’en va et apparaît sous les traits d’une jeune femme très belle. Ce qui apparaît à Ulysse est la déesse, mais son fils Télémaque ne la voit pas, et Homère dit : « Car ce n’est pas à tous que les dieux apparaissent « enargeis ». Normalement on traduit le mot « enargeis » par « visibles », mais « argos » veut dire « étincelant, ce qui brille de soi même ». Heidegger, qui cite ce passage dans un court texte, Zur Frage nach der Bestimmung der Sache des Denkens, un discours prononcé en 1965 en honneur de Binswanger, réfléchissant sur le mot utilisé par les latins pour traduire « enargeia », « evidentia » (« évidence », dans le sens de « devenir visible ») met en relief la responsabilité des latins dans le passage d’une « vision rayonnante », archaïque, fondée sur la force propre de la nature intrinsèque de l’objet, sur son énergie profonde, à une vision basée sur la signification donnée à la chose par le sujet qui regarde. Le propre de l’image musicale est sa nature rayonnante, sa nature « énargétique » qui dérive de son énergie intrinsèque. Mais le « paradigme rétinien », dominant dans la civilisation occidentale, a tout fait pour étouffer l’« enargeia » sous des métaphores poétiques fondées sur les relations mimétiques de l’image visuelle.]] des images musicales. Est-ce qu’on peut envisager une « stylistique du désir », selon le caractère de la pulsion désirante (désir stimulé par manque, désir mimétique, désir compulsif) ? En tout cas, le désir stimule l’accomplissement des images musicales non seulement de la part du compositeur et de l’interprète, mais aussi de la part de l’auditeur. Un désir concernant soit l’écoulement du temps, soit la focalisation de l’image musicale.
L’aspiration à l’accomplissement apparente l’exécution à l’« exégèse », qui est interprétation dans le sens d’une transformation de quelque chose d’obscur en quelque chose de clair et d’accompli.
La conduite de l’exécuteur est donc en même temps « enargétique » et « exégétique ».

ANALYSE – de « ana-luein » = littéralement « dé-lier » ; le statut de l’analyse est celui de la « divergence » : divergence temporelle (le temps de l’analyse n’est pas le temps directionnel et téléologique de la performance, l’analyse est un « arrêt sur les images » musicales) ; divergence sémiologique et symbolique (l’analyse se base sur un transcodage métaphorique entre la notation musicale – ou la partition sonore – d’une part, les signes et les symboles des différentes pratiques et méthodes analytiques d’autre part) ; divergence hiérarchique (l’analyse hiérarchise les éléments musicaux de manière différente par rapport à l’œuvre musicale et à sa performance) ; enfin, divergence affective (l’analyse sépare les composantes rationnelles et les composantes émotionnelles de la musique, privilégiant surtout les premières).
La conduite de l’analyse est dia-léctique et dia-logique : l’analyse délie les éléments afin de les étudier et de s’en servir pour dia-loguer sur la musique.
Évidemment, entre ces trois procédés et conduites il y a une porosité plus ou moins grande, accentuée par les transformations technologiques en cours. Il me semble qu’un des apports majeurs de ce colloque est la prise de conscience que nous sommes arrivés à un tournant. Ou bien on redéfinit les limites sémantiques et métaphoriques des mots et des catégories, ou bien on s’adonne à des exercices verbaux funambulesques dont je peux suggérer quelques exemples : analyse des interprétations des analyses ; interprétations des analyses des interprétations ; exécution de l’interprétation de l’analyse ; interprétation de l’exécution de l’analyse ; analyse de l’interprétation de l’exécution…

GIANFRANCO VINAY

Nicolas Donin et Jacques Theureau
L’interprétation comme lecture ?

Nous nous appuyons sur une étude empirique de l’activité de direction d’orchestre de Pierre-André Valade (plus précisément, les données portent sur la préparation individuelle puis les répétitions de Quatre chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey, dans le concert de l’Ensemble InterContemporain à la Cité de la musique de Paris le samedi 15 octobre 2005) pour interroger la place de la lecture dans « l’interprétation » et pour esquisser une mise en relation entre lecture, description et analyse musicale.

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Sophie Dardeau
La créativité musicale de l’interprète – Etude comparée des versions de 1958 et de 1992 de la Sequenza I pour flûte traversière de L. Berio et analyse musicale de l’interprétation

La créativité musicale de l’interprète est envisagée ici à travers l’étude d’une œuvre soliste issue du répertoire pour flûte traversière de la fin des années 50 : la Sequenza I de L. Berio.

En référence au domaine de la psychologie cognitive, plus particulièrement, aux différentes modalités inhérentes à tout processus créatif, il s’agit de mettre en évidence les émergences créatives de l’interprète, lors de sa traduction de l’œuvre. Pour cela, une approche comparative des deux versions originales du compositeur est proposée, accompagnée d’une analyse musicale de l’interprétation de trois enregistrements réalisés sur CD.

Through the study of a major work from the flute repertoire, Berio’s Sequenza I dating from the late 1950’s, we will look at the musical creativity of performers.

With reference to the field of cognitive psychology, in particular to the various procedures inherent to creative processes, this paper brings to light the creative emergence of the interpret while rendering a musical work. We propose a comparative approach to the composer’s two original versions, illustrated by the musical analysis of three interpretations recorded on CD.

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Sébastien Béranger
Nachtmusik I – Petite musique de nuit selon Emmanuel Nunes

Emmanuel Nunes est né le 31 août 1941 à Lisbonne.

Après avoir réalisé des études d’harmonie et de contrepoint à l’Académie de Musique de Lisbonne, Nunes s’établit à Paris, participe aux cours d’été de Pierre Boulez et Henri Pousseur à Darmstadt, puis fréquente les cours de la Rheinische Musikschule de Cologne où il étudie principalement avec Karlheinz Stockhausen. En 1971, il obtient un premier prix d’Esthétique Musicale au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe de Marcel Beaufils.

La musique d’Emmanuel Nunes – d’une farouche singularité – se compose paradoxalement de multiples influences. Le compositeur reste très attaché au travail de l’espace et de la perception temporelle qu’il hérite probablement de Stockhausen, mais qu’il redéfinit entièrement selon sa propre pensée musicale ; la phénoménologie tient une place primordiale chez ce compositeur obsédé par le temps musical et ses conséquences. De même, on perçoit parfois quelques influences bouléziennes dans la précision d’écriture et le soin porté à l’harmonie, un rapport très personnel avec les techniques électroacoustiques, une tendance certaine à la citation où la modernité du compositeur s’inscrit dans un flux historique…

Depuis 1992, Emmanuel Nunes est professeur de composition au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

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