Jacopo Conti
Heiner Goebbels: at the crossing between popular and euro-classical music

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At first glance, Heiner Goebbels’ career can be divided in two parts: the first one is the one he calls ‘his Past in pop music’, with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, the Goebbels/Harth duo, Cassiber, Duck & Cover and ‘Cassix’ (Cassiber + Stormy Six), and the second part is his solo career, as one of today’s most played living composers in the world, with commissions from some of the most important orchestras and ensembles.

But after a deeper analysis, all of Goebbels’ production seems connected by a fil rouge. It is not unusual that past experiences influence later works in everybody’s life, but in Goebbels’ case, connections are too many to distinguish between his production in popular music and his works as a ‘serious Composer’. Although his later works are usually received as ‘art’ music, his productive methods come from his collaborative experiences with bands.

In his solo career, his role of ‘Composer’ as a central figure is questioned not only by the fact that he usually writes music collaborating with musicians (e.g. in Eislermaterial, Schwarz auf Weiβ), as he did with his previous bands, but also by his use of pre-existing music in his so-called staged concerts (e.g. Eislermaterial, Hashigaraki, Eraritjatitjaka) and his Hörstücke. Goebbels is composer, director, arranger, editor, re-mixer and collaborator (sometimes also improvisator) at the same time: from his point of view, these roles melt – as in Frank Zappa’s case, but with other implications and in another productive system.

Aim of this paper is discussing Goebbels’ creative method both in its collaborative and in its ‘empirical’ (a Chris Cutler’s definition) aspects. Goebbels’ productive methods are those of popular music, but today he moves in the context of contemporary ‘art’ music. His approach to music derives from the opportunity of manipulating (mixing and editing) recorded sound, whether it is written or improvised; in fact, many of his compositions do not have scores, although they are fully ‘written’, and sometimes scores (when available) do not represent what a piece might sound like. His musical sensibility comes directly from methods developed mainly in popular music (he stated several times that playing in rock bands as a teenager and with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester helped him discover the importance of creative collaboration).

If he represents a possible coexistence of popular and euro-classical music – and a case of influence from popular music to euro-classical music, and not vice versa –, it raises many questions about the productive and ideological differences between the two fields and methodologies of research in popular music studies and classical musicology.


Jacopo Conti, « Heiner Goebbels: at the crossing between popular and euro-classical music », Musimédiane, n° 11, 2020 (https://www.musimediane.com/11conti/ – consulté le 05/04/2020).

Antonia Soulez
Une écoute « savante » de compositeur pour une écoute « non-savante » de la musique : Steve Reich

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Je suis plutôt favorable à l’idée de ne pas  distinguer, dans le cas de Reich, la musique populaire (actuelle) de la savante. D’où « l’écoute savante pas-savante » qui est mon titre. Je précise dans cet article  que j’entends dire « d’une oreille à l’autre », chacune se faisant pour l’autre écoutante écoutée.  J’explique cet aller-venue entre deux oreilles appareillées chez le même écoutant. Certes  il y faut un dispositif technique. Processus composé, la musique, se confond avec ce phénomène perceptif sur lequel Steve Reich demande qu’une écoute seconde se focalise en l’intériorisant. Si Reich rejette  le titre de minimalisme  qu’on lui attribue  parfois pour situer sa « sounding music », ce qu’il traque est bien le détail temporel d’une mesure d’écoute développée dans l’audition  moyennant une écoute appareillée.


Antonia Soulez, « Une écoute ‘savante’ de compositeur pour une écoute ‘non-savante’ de la musique : Steve Reich », Musimédiane, n° 11, 2019 (https://www.musimediane.com/11soulez/ – consulté le 05/04/2020).

Franco Fabbri
Music Taxonomies: an Overview

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In the past two centuries, mass distribution of music in various forms (printed, recorded, broadcast, digitized) has enhanced the usefulness and scope of music taxonomies: from scores and collections aimed at music practice in the bourgeois parlour, to record labels and shelves in record shops, from format radio to music TV, up to the tagging of music files and recommender systems on the Internet (Giltrow and Stein 2009, Celma 2010), music taxonomies have been a vital tool for the music industry (Negus 1999, Taylor 2014), as well as an indispensable compass for listeners, musicians, and anybody wanting to talk or write about music. The number of acknowledged ‘types of music’ has increased by several orders of magnitude since the late 1990s, when hundreds of thousands and then millions of music files were made available on the Internet.

Early ‘modern’ studies on music genres – as a scholarly effort involving musicology, semiotics, sociology and anthropology – started to be published in the 1980s in the interdisciplinary field of popular music studies, due to the increasing importance of genres in contemporary popular music. At the same time, taxonomies came into the focus of cognitive sciences, where old Aristotelian concepts were challenged in a neo-Kantian perspective (Lakoff 1987, Lakoff and Johnson 2003, Eco 2000), also due to the availability of new technologies (like fMRI, functional magnetic resonance interactive) allowing for the exploration of human brain functions and of the nervous system (Levitin 2006). ‘Prototypes’ and ‘schemas’ became the new buzzwords, and ‘categorizing’ became the most used term to describe conceptualization and taxonomic processes.

As files with audiovisual content started circulating over the Internet, the need arose to attach digital ‘tags’ to them, to indicate their content and make it easier for users to find them. Soon, researchers in computer science started working on algorithms enabling the automatic recognition of musical properties through the scanning of audio data, as one of the most challenging tasks in the Music Information Retrieval (MIR) research field. With the expansion of interactive features in so-called WWW 2.0, the huge success of social media, and the advent of software applications recommending products to consumers on the basis of previous purchases, usages, or website visits, MIR researchers started considering ‘social tagging’, ‘folksonomies’ (Lamere 2008), and other user-generated sources of information as a complement to the analysis of audio content (Sordo, Celma, Blech and Guaus 2008).

The paper will offer an overview on current music taxonomies and underlying theories, focusing on the need to integrate different disciplinary approaches.


Franco Fabbri, « Music Taxonomies: an Overview », Musimédiane, n° 11, 2019 (https://www.musimediane.com/11fabbri/ – consulté le 05/04/2020).

Nicolas Meeùs
Représentations musicales

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Comme le signifiant linguistique, la musique « n’est pas le son matériel, chose purement physique, mais l’empreinte psychique de ce son, la représentation que nous en donne le témoignage de nos sens » [Saussure]. L’œuvre musicale n’est pas un simple stimulus acoustique, mais bien une représentation en contexte, qui la fait émerger comme œuvre. Dans le cas de l’analyse musicale, la représentation se fait souvent sous une forme visuelle. Trois cas seront examinés ici : la partition, les représentations analytiques et les représentations acoustiques. La partition est souvent considérée comme l’expression de la volonté du compositeur. Je montrerai que ce n’est pas toujours aussi simple. Les représentations analytiques fonctionnent à la manière des partitions : elles dénotent des unités sémiotiques plutôt que des sons. Les représentations acoustiques au contraire s’efforcent de montrer la musique comme elle sonne : ce n’est pas nécessairement le meilleur moyen pour l’analyse.


Nicolas Meeùs, « Représentations musicales », Musimédiane, n° 11, 2019 (https://www.musimediane.com/11meeus/ – consulté le 05/04/2020).

Andrea Giomi
Le concept de matériau entre musiques savantes et musiques actuelles – Le cas de « ReComposed »

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En 2008, le célèbre label allemand « Deutsche Grammophon » commandait à Carl Craig et Moritz Von Oswald – deux géants de la musique techno – la ré-élaboration des enregistrements des œuvres de Maurice Ravel (« Bolero » et « Rapsodie espagnole ») et de Modest Musorgskij (« Tableaux d’une exposition »), jouées en 1987 par le Berlin Philarmoniker sous la direction de Herbert von Karajan. En partant de l’analyse des techniques de traitement électronique employées par Craig et Von Oswald, cet article cherche à montrer la nature profondément herméneutique du processus de réinterpretation de la tradition savante à l’œuvre dans les musiques électroniques actuelles. En valorisant la nature essentiellement anti-téléologique de la répétition et en employant des processus de transformation de la matière sonore typiques dans les musiques acousmatiques et de la production électronique en studio, les deux compositeurs reviennent de manière subtile à l’origine répétitive du minimalisme américain (essentiellement Steve Reich, Philip Glass et Terry Riley) en produisant un véritable re-transfert des techniques répétitives. En radicalisant le substrat répétitif caractéristique du vocabulaire technologique de l’EDM, les deux compositeurs dialoguent, en même temps, avec la tradition classique, les compositeurs répétitifs américains et les musiques acousmatiques en mettant en évidence le processus de transformation ontologique du matériau musical en matière sonore.


Andrea Giomi, « Le concept de matériau entre musiques savantes et musiques actuelles – Le cas de ‘ReComposed' », Musimédiane, n° 11, 2019 (https://www.musimediane.com/11giomi/ – consulté le 05/04/2020).